A propósito del estreno de Las corrientes (2025) dentro del marco del presente D’A 2026, Milagros Mumenthaler, directora de trabajos como Abrir puertas y ventanas (2011) y La idea de un lago (2016), comparte una conversación con nosotros alrededor de la relación con su propio cine y todo aquello que orbita las inquietudes del presente cinematográfico.
Víctor Dalmau: Quiero empezar desde lo más aparatoso y ambiguo. Desde el principio. ¿Cómo llegas —o cómo llega a ti— la idea de contar esta historia? ¿Por qué era importante para ti?
Milagros Mumenthaler: La primera idea de la película, en realidad, es una imagen. Cuando estaba en Ginebra, paseando por el borde del Ródano, me imaginé a una mujer que se tiraba al agua helada. Fue una imagen que perduró en mi recuerdo bastante tiempo y empecé a pensar sobre la misma. ¿Quién sería ella? ¿Por qué lo haría? ¿Es un acto consciente o inconsciente? Me gustaba la idea de una mujer que a simple vista pareciera que lo tiene todo y, sin embargo, algo no va bien. Esa idea y esas preguntas estuvieron desde el inicio. También me interesaba que esta estuviera lejos de su casa, sin ningún testigo; como que de pronto afloja algo y entonces le pasa lo que le pasa. Había leído y escuchado historias muy conmovedoras sobre la idea que el cuerpo tiene memoria, y tenía interés en trabajar en un personaje que se puso capas y capas sobre él. Hay una fragilidad latente en eso que en algún momento se va a tener que revelar, asociado, seguramente, a algún trauma de la infancia. Son varias cosas, pero todas fueron disparadores para pensar la película.
V. D.: Sobre esa imagen del río, al inicio de la película, en la disposición del plano de la misma, ¿por qué escoges filmarlo desde tan lejos, observando el paisaje completo?
M. M.: Porque hay algo en ese acto que es totalmente inconsciente para ella. Y por eso nosotros estamos lejos. Toda la película está pensada desde ella. Por ejemplo, antes de eso, cuando camina por las calles de Ginebra y de pronto hay un golpe de viento, ella lo siente mucho más fuerte de lo que realmente es. En ese plano abierto, de repente, nos metemos en una especie de interioridad de ella. Pero en el momento que esta se tira al agua hay algo de eso que ya no es racional, y por eso la lejanía.
V. D.: En esta manera de observar el mundo, centralizado sobre el personaje de Lina, ¿crees que hay algo frío en lo que le rodea o es su mirada hacia el mundo lo que lo hace así?
M. M.: A mí me parece que se da un poco de las dos cosas. Donde ella posa su mirada parece que hay algo de eso. Lo que me gustaba de las calles de Ginebra es que tenían un elemento que parecía suspendido en el tiempo. Me gusta porque eso te permite entrar en un lugar de ficción; en esas escaleras que, de repente, te llevan por todas partes y lentamente se van adentrando hacia otro lugar y, a la vez, también te estás adentrando en Lina y su subjetividad: cuando ella escucha un ruidito de una lámpara de techo, y luego solo se escucha como resuenan sus pasos… La idea de poder entrar en otro mundo a través de esa ciudad vieja me parecía interesante.
V. D.: Para trabajar el interior de la protagonista, interpretada por Isabel Aimé González Sola, ¿cuales fueron las directrices o relaciones para llegar a esa especie de hondura o contención de su padecer?
M. M.: En realidad con Isabel trabajamos un montón, alrededor de unos cinco meses antes de empezar a filmar. El proceso es como una búsqueda. Primero se busca una gestualidad, y claramente hay una Lina diferente antes de que le pase nada. Entonces es pensar cómo este personaje desclasado logra meterse en un mundo que no le pertenece y cómo ella permanece desde su apariencia. Teníamos que pensar cómo es la gestualidad de una mujer que a nivel laboral logra imponerse, que es jefa y toma decisiones; adoptando un carácter muy distinto al de Isabel. Entonces es creer en el recorrido: había que pensar un trabajo muy físico e interno, es decir: ¿Qué es lo que ella siente? pero también teniendo presente su cadencia, su respiración… ¿Cómo saca las palabras alguien que está en ese estado?
Es interesante también a nivel sensorial. Con Isabel fuimos a ver a una profesora de teatro que tiene su propio método, y es interesante cómo trabaja desde un lugar muy profundo, acercando el personaje al interior para explorar sus sensaciones. Pensar, por ejemplo: quiero trabajar la relación de Lina con su madre, y de repente empezar a sentir frío. Son sensaciones que producen la imaginación de eso, de esa casa que imagino después. Entonces esas mismas sensaciones también me ayudan a plantear la materialidad de esos espacios: imaginar el frío, el plástico, los azulejos… Pensarlo todo como cosas físicas y cercanas.
V. D.: En ese sentido, creo que en la propia película hay una vocación por representar esas sensaciones, ya sea mostrando la imaginación, un pensamiento intrusivo, o incluso desde ese paisaje en realidad virtual. Hay algo muy valioso y cercano en integrar eso.
M. M.: Siempre fue un poco el desafío de la película. Entender cómo la interioridad de Lina y sus pensamientos interfieren en su quehacer cotidiano y en su intento de que nadie note lo que le está pasando. Había que generarlo sin que fuera muy abrupto, porque ella es una persona desde el exterior y el interior, pero tampoco quería estar marcando estas diferencias de forma concreta. Hay un flujo en eso donde los márgenes y los bordes no están delimitados. La película juega todo el tiempo en ese lugar, y hay que pensar que en esa exterioridad también hay algo que se cuela desde dentro. En ese sentido jugamos mucho con el orden de lo inesperado. También, como mencionaba, desde la actuación y la gestualidad de ella.
V. D.: En estos límites entre realidad o ensoñación, me parece intuir que puede haber algo que se aproxime a una idea de realismo mágico.
M. M.: Realmente nunca lo pensé en ese término. Fue algo más orgánico: buscar y ahondar en el personaje y sus problemas. En una desgana existencial alrededor de sus preguntas, como que ella está allí, dentro de ese presente.
V. D.: En esa organicidad, sí que es posible detectar que tanto en Las corrientes como en La idea de un lago hay una vinculación con el agua como un elemento de carácter simbólico o representativo.
M. M.: En realidad también fue algo un poco casual. La idea de un lago es una adaptación libre de un libro de poemas y fotos, vinculado al texto y el dolor de una persona real hacia su padre desaparecido. En ese material de origen ya se habla de un auto que flotaba en el agua como una metáfora de la figura paterna. Si bien el agua aparece ahí, siento que han sido caminos distintos. En esta película sí que imaginé a una mujer que se arroja al agua, y ahí hay algo próximo a lo elemental que había que desarrollar, pero es casi como una picardía, y sería un error de guión no hacer nada con eso (ríe). Entonces me gustaba pensar en esa idea de las corrientes como un enigma, ¿qué le pasa cuando está debajo del agua? ¿qué le sucede dentro de esa pulsión de vida y muerte? Y es contradictorio lo que le sucede, porque el agua también es contradictoria. Puede haber algo muy lúdico, porque nos encanta ir al mar y divertirnos y, por otro lado, cuando uno piensa en las aguas profundas, dan mucho miedo. Nuestro cuerpo es distinto en el agua. Da mucho para trabajar.
V. D.: Sin duda, la secuencia del coche de La idea de un lago es fascinante. Ahora, viendo Las corrientes, también me quedé alucinado con el momento del faro; una imagen que me llevó a pensar en aquella otra (también memorable) donde los niños juegan al escondite con las linternas.
M. M.: Me parece que en ambas secuencias hay un tipo de búsqueda. En La idea de un lago hay algo vinculado a la memoria y un trabajo de pensar en la imagen de la misma, sin saber si esta es real del todo (o no) o si realmente eso sucedió así. Hay algo que ahonda en esa idea del pensamiento. En la primera, lo que empieza como un juego con amigos y con las linternas cambia el valor de la misma teniendo en cuenta su historia personal, con un padre desaparecido; es algo que se vuelve oscuro para la propia protagonista si se contempla ese pasado y su historia familiar. Allí hay algo que ya se había empezado a explorar, y en Las corrientes se materializó más ese recorrido, o esa línea de pensamientos.
V. D.: En el momento del faro sí que parece haber una observación más abierta sobre el paisaje, la ciudad y el conglomerado, quizá hacia otras soledades.
M. M.: Sí, en cualquier caso también es el síntoma de un personaje muy contemporáneo. Seguramente ese sentimiento de cómo percibe el mundo sería muy distinto si no viviera en una metrópolis tan grande, donde todo va rápido y la gente tiene un ritmo un poco desenfrenado. Hay una relación distinta con el tiempo, parece como que cuesta detenerse. Por ejemplo, cuando ella observa un bordado, o ve una mujer que hace corsé, o se encierra en su taller; en todo eso hay algo de tiempos distintos y me parece que a través de esas observaciones también se muestra su malestar.
V. D.: Desde luego hay algo muy particular en la manera que Lina mira el mundo. Puestos a imaginar, ¿has pensado tu cine de otra forma? (en otros términos, buscando otras realidades).
M. M.: Es difícil. Cuando uno escribe el guión lo hace porque hay algo que le interesa. Y las cosas también surgen. De alguna manera eso hace el universo de uno, ¿no? Me parece que cada película pide algo, y creo que hay que ser muy respetuoso hacia eso. El punto de vista del director o el autor del guión a mí siempre me interesa mucho: dónde se posiciona este frente a lo que está hablando. Ese respeto es muy importante en general. Me gusta respetar a los personajes y lo que les pasa. No odio a mis personajes y les tengo mucho cariño.
V. D.: En otro orden de cosas. En el D’A están pasando la última película de Lucrecia Martel, o títulos de gran interés como Los bobos o La noche está marchándose ya. Creo que, pese a todo, sigue habiendo una propuesta de cine argentino súper poderosa e interesante. ¿Cómo percibes el panorama cinematográfico de tu país?
M. M.: Esta película se hizo con la administración anterior, y muchas de estas ya estaban encaminadas por aquel entonces. Pero es una situación difícil. Hay un vaciamiento, y me parece que las consecuencias de este gobierno todavía no están reflejadas. El año pasado, por ejemplo, no se hizo casi ninguna película. Lo cierto es que muchas de las películas de Argentina se han hecho siempre desde coproducciones, o pasan por festivales así. Luego hay algunas de gran público que son muy autóctonas y están pensadas para ver por el público argentino. Pero es verdad que hay un cambio, y no sé hasta cuando va a estar este gobierno y esta ley de cine. Pero que se está filmando mucho menos es una realidad: cuando grabamos Las corrientes esa era la única película que se estaba haciendo en Argentina. El panorama es un poco desolador y hay mucha gente que está sin trabajo, y al gobierno no le importa mucho nada, y menos las películas.
V. D.: Antes hablabas del respeto sobre el cine y tus personajes, y creo que de esa forma ya habías respondido a esta pregunta, ¿pero crees en el cine como algo político?
M. M.: Si. En estos momentos hay un cine de autor que cada vez más se percibe como una resistencia. Y es algo a nivel mundial. Cada vez es más difícil y parece que está más formateado lo que uno quiere ver. Me da la sensación que aquellos que dan los fondos necesitan más seguridad para hacerlo. Cada vez hay más adaptaciones, porque de alguna manera eso da más seguridad, y hay menos guiones originales, o directores que dirijan sus guiones. Se hace cada vez más raro. Estamos en un momento complejo. Es una sensación que tengo.
V. D.: Creo que en películas como las tuyas sí que hay una idea de resistencia desde el hecho de plasmar una vulnerabilidad en el centro de la pantalla, donde mucha gente se puede relacionar con eso. Hay algo universal.
M. M.: Lo político puede hacerse de forma más o menos evidente. Pero cuando eso atraviesa o toca una situación social que concierne a muchos, también lo hace político.
V. D.: Para terminar, una última pregunta desde redacción. ¿Qué película maldita, poco conocida o en los márgenes podrías recomendar?
M. M.: Ufff… Hay una que siempre me gustó mucho, y ahora no recuerdo el nombre. Era un documental.
[Nota: Tras pensarlo, esa misma tarde, Milagros Mumenthaler nos envía el título por WhatsApp, y se trata de Jour après jour (2006) de Jean-Paul Fargier y Jean-Daniel Pollet]
Entrevista realizada en el D’A, Barcelona, marzo de 2026
