Como un ritual previo a la defunción anunciada, La muerte de Robin Hood (2026) se somete ante aquellos interrogantes existenciales que aparecen cuando la vida, en el ocaso de sus últimos días, se revela irremediablemente contra todo. Con una vocación apesadumbrada, marcada por la luz tenue de una hoguera en medio de las montañas, la anti-épica de su relato toma forma en una versión decadente e insólita del popular personaje, donde un intenso Hugh Jackman recupera la brutalidad sufrida de un registro anteriormente encarnado por el mismo. En su desarrollo, distendido e irregular, su progresiva vocación hacia la mística de un soliloquio de tintes “bergmanianos” invita a pensar la película desde una poética ajena a la acción presumible, haciendo de esta una ‹rara avis› en su género.
Esta inclinación hacia el final de la vida comulga con la visión planteada previamente por su responsable, Michael Sarnoski, que tras las excelentes Pig (2021) y Un lugar tranquilo: Día 1 (2024), dispone otra pincelada consecuente en su definición autoral. Sin embargo, este trazo es especialmente notorio aquí, pues solo hace falta contrastar esta con otras interpretaciones cinematográficas de Robin Hood; véase el clásico protagonizado por Errol Flynn (Robin de los bosques, 1938), el largometraje animado de Disney (Robin Hood, 1973) o la que corresponde a Kevin Costner (Robin Hood, príncipe de los ladrones, 1991) —por nombrar algunas de las más recordadas—. Deshaciendo la luminosidad inocente y bondadosa que caracteriza al personaje —algo que también se podía intuir parcialmente en la grisácea y “regulera” aportación de Ridley Scott (Robin Hood, 2010)—, este perfil anciano y torturado del príncipe de los ladrones entra en diálogo con el padecer de los personajes que el director ya presentaba en sus trabajos anteriores, desde un contenido e inaudito Nicolas Cage —un hombre que, tras la pérdida de su esposa, se recluye de la sociedad— hasta una nihilista y descompuesta Lupita Nyong’o —una mujer enferma que, ante el colapso global, debe descubrir su razón (última) de ser—. En estos perfiles solitarios y extremos, la presencia de la muerte marca su relación con el mundo, y en este acercamiento consciente, dichos protagonistas remarcan la necesidad de encontrar su redención frente a un destino inevitable.
Es posible pensar en la emotiva y crepuscular Robin y Marian (1976) como la obra más próxima en espíritu a esta última, donde su protagonista (Sean Connery) termina falleciendo en un escenario similar. En ese sentido, la gran obra maestra de Richard Lester también se acercaba a la vejez de unos personajes conocidos; sirviéndose de esa preciosa melancolía que convierte su reencuentro en una última hazaña entre amigos y amores que vuelven a verse después de muchos años. Sin embargo, con un pesar próximo a La vida privada de Sherlock Holmes (1970) —donde Billy Wilder mostraba una de las versiones más torturadas del detective—, Lester también plasmaba una mirada parecida sobre Sherwood: mostrando la deplorable muerte del Rey Ricardo (Richard Harris) o verbalizando, entre otras cosas, el intento de suicidio de Lady Marian (Audrey Hepburn); motivo por el cual ingresa a su vida como novicia.
Michael Sarnoski recoge parte de este testigo, anulando la épica combativa y social en pos de señalar la crudeza introspectiva de haber vivido una vida en esa constante lucha, mostrando a un Robin ausente y solitario que ya no es capaz de esbozar una sola sonrisa —rasgos que, pese a todo, aún permanecían en Robin y Marian—. En su desarrollo, el film comienza de forma parecida, con un viaje de regreso, donde Little John (Bill Skarsgård) pide ayuda a su amigo para recuperar su hogar, asaltado por unos bandidos. En este primer tercio, la narración encamina una serie de episodios violentos que remiten la partitura estética y brutal de títulos como Valhalla Rising (2009) o El hombre del norte (2022) —este último, también de A24—. Sin medias tintas, lo explícito y tosco de sus enfrentamientos rivaliza con una segunda mitad que existe desde un registro totalmente opuesto; observando la agonía de un hombre herido que cuestiona (y ve cuestionada) su existencia hasta entonces.
Pese a este cambio abrupto —tal vez insatisfactorio según las expectativas volcadas—, la película constata desde su inicio el recorrido que seguirá, en una poderosa rima donde Robin asiste el entierro de una joven, circunstancia que se volverá a repetir cambiando sus roles en una secuencia final sumamente catártica y alegórica. Hasta entonces, el texto toma forma desde la inexactitud que rige su folclore, vinculado a un sinfín de leyendas, cuentos y poemas medievales que perfilan toda una mitología extendida en el tiempo. En este aspecto, el pasado que arrastra atosiga al personaje, y esa incertidumbre alrededor de su propia figura —y en el mismo imaginario popular— configuran un alegato donde se interroga su redención, buscando un final digno que purgue su propia culpa y la imagen que tiene de sí mismo.
Hasta la llegada de dicho desenlace —anunciado desde el propio título—, La muerte de Robin Hood dilucida otra dirección para su personaje, buscando llegar a una trascendencia emocional sin demasiados golpes de efecto o grandes enfrentamientos por delante. En su desgracia y en su herida, el delirio de un hombre que pretende huir de quien fue se termina descubriendo (cinematográficamente) como un ejercicio febril que parece querer revelarse en un canto de cisne a favor de la dignidad frente al destino que ampara todas nuestras vidas; algo coherente si tomamos en cuenta el imaginario que precede a su director pero que, pese a todo, no consigue apuntar con la misma precisión de entonces.
