Barbara Hammer, el deseo femenino insumiso

Cine háptico para la liberación del cuerpo e intimidad femeninos.

La 34ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona regresa el 21 de mayo hasta el 1 de julio en su Vol. 1 con una programación compuesta por un total de 82 películas (22 largometrajes y 60 cortometrajes), siempre circunscrita al cine disidente, poniendo en circulación discursos feministas urgentes de ayer y de hoy de múltiples nacionalidades que confluyen en objetivos y necesidades similares. El título de este año, Les heréncies rumiants, declama la necesidad de revisión y estudio de esos debates surgidos hace cincuenta años (como el gran documental perdido de 1973 de la noruega Vibeke Løkkeberg, The Long Road to the Director’s Chair) de enorme vigencia, para establecer un diálogo con propuestas y preguntas actuales sobre el feminismo, a fin de reescribir esos códigos del cine feminista de los ’70 en plena segunda ola.

La Mostra, tras su amplia trayectoria como espacio del cine en clave femenina más radical, invisibilizado y persistente, se erige como una iniciativa ineludible y lugar de encuentro de la resistencia cultural feminista donde se reúnen voces para el debate, el pensamiento y la lucha por la visibilidad de un cine a menudo relegado a la marginalidad. La programación está formada por las secciones Persistencias fílmicas, Retrospectiva Barbara Hammer y Sesiones familiares en la Filmoteca de Catalunya; Cine fuera de lugar en las plazas de Barcelona; Sesiones especiales en el Santa Mònica, el Zumzeig Cinecooperativa, la Universitat Pompeu Fabra y la Biblioteca del Cine; los proyectos de Educación y mediación y la MIFDB en Filmin.

Centrándonos en la importante Retrospectiva organizada por la Filmoteca de Catalunya sobre la artista visual y cineasta Barbara Hammer (1939-2019), se trata de la primera vez que la MIFDB y la Filmoteca construyen un escenario sólido para diseccionar su obra experimental, libre y marginal, con el cuerpo femenino como agente político y disidente. Mucha de su vasta obra se presentará desde el 22 de mayo hasta el 30 de junio, destacando, de entre sus trabajos proyectados en la Filmoteca de Catalunya, los siguientes: Haircut, Pictures 4 Barbara, Place Mattes, Maya Deren’s Sink, Women I Love, A Video Letter to Barbara Hammer (Joey Carducci), Vital Signs, A Horse is not a Metaphor, Dykedactics, Sappho, Double Strength, la trilogía Nitrate Kisses, Tender Fictions, History Lessons, Marie and Me, I Was I Am, Jane Brackhage, Menses, Multiple Orgasm, Lover Other o The Female Closet, entre otras muchas.

Destacar que el día de la inauguración acudirá la especialista en la directora, Miriam Sánchez-Manzano, a la que he tenido el placer de entrevistar, adjuntando sus respuestas al final de este artículo. La investigadora y docente, además, impartirá una sesión de lectura el 10 de junio denominada Barbara Hammer. Cineasta, teórica y docente, en la que se destacará su faceta menos conocida, la que extendió su práctica cinematográfica a la teórica, contribuyendo al lenguaje visual no sólo detrás de la cámara, sino con la escritura de numerosos artículos e impartiendo enseñanza.

Antes de centrarme en la película Women I Love (1976), creo necesario desarrollar un resumen de los orígenes y la trayectoria de Barbara Hammer que la hicieron convertirse en una de las directoras pioneras del cine más radical e independiente a partir de los ’70 en EEUU. Los tres pilares sobre los que se cimentó su obra en sus inicios vendrían a ser la sexualidad lésbica, el movimiento feminista y el cine experimental, compromisos que marcaron sus trabajos, tanto cinematográficos, como teóricos. Pero la totalidad de su legado no se reducía o se encasillaba sólo a esos tres ejes, sino que su obra fue madurando y permeándose con otras temáticas y géneros como veremos después.

Antes de adentrarse de lleno en el cine estudió Psicología, Literatura inglesa y Pintura, acercándose al cine de parecida forma a otra pionera algo anterior y compañera, Carolee Schneemann, que seguramente le sirvió mucho de inspiración. Si para su colega el cine surgió como una prolongación de la pintura, trabajando el celuloide para aportar texturas y “ruido” visual, para Hammer constituiría una superación de ésta, al manifestar su deseo de aportar movimiento al arte, expresando la limitación espacial de los lienzos, donde ni cuatro paredes le parecían ya suficientes. El día que compró una cámara se daría cuenta de sus posibilidades, poniéndose de inmediato a explorar las posibilidades plásticas del nuevo medio buscando el movimiento y el potencial de su cámara en mano. «Esto es mejor que pintar. Dura más y el lienzo es más grande. Me di cuenta de que la gente simplemente pasaba de largo ante mis cuadros, pero con el cine tenían que quedarse y experimentar un arte basado en el tiempo», se puede leer en el libro Barbara Hammer in the Seventies or What a Body Can Do (2025) de Krystyna Mazur.

Hammer siempre fue a contracorriente. En ese mismo libro hallamos una personalidad inconformista con el recuerdo de su colaboradora Joey Carducci en la película Generations (2010), que presenció la insólita escena cuando la directora tenía casi ochenta años, saltando una valla donde ponía Prohibido el paso para regresar a un puente de Coney Island donde había rodado Nitrate Kisses (1992). Ese hecho pone de manifiesto metafóricamente el carácter rebelde de una cineasta que traspasó constantemente barreras, desafió códigos, embarcándose en un campo hasta entonces poco o nada explorado casi a finales de los ’60 en el terreno experimental y comercial. El contenido lésbico en la historia del cine carecía de modelos aún, salvo algunas incursiones en el cine clásico donde se representaba a través del tabú y la culpa, mediante retratos moralizantes, pero Hammer supo cambiar el rumbo agarrando la representación lésbica con la presencia de muchas trabas, pero también como una gran oportunidad para ocupar ese espacio desierto de matices que a ella le interesaban.

Mientras sus compañeros se lanzaban a un ‹New Hollywood› masculinizado, más violento, y de temáticas bajo menos censura, había una corriente paralela de cine marginal e independiente que no se dejaba llevar por ese influjo y en el que la directora abogó por «filmar con un cuerpo emocional», donde éste se erigía como un nuevo proceso de identificación para ella y también para el mundo lésbico al que aportó una dimensión política y feminista.

Divorciarse de su marido tras sufrir una vida opresiva y descubrir su homosexualidad se revelaron en ella como una transformación vital y profesional que la llevaron a introducirse en esferas feministas tras su primera relación con una mujer, Marie Shaw. A partir de ahí el cuerpo de la mujer, el deseo, y la exposición de lo privado se convirtió en un “arma” política con la que se subvirtió las normas, celebró la sexualidad y sensualidad de la mujer de forma militante, exponiendo su mente y la corporalidad de forma alegre, muy alejada de la mirada masculina tan próxima a la pornografía y la explotación del cuerpo femenino.

Así, alumbró una obra en los ’70 inédita, provista de una gramática exclusiva, muy valiente, en la que rodó en 8mm, Súper 8, 16 mm, trabajando el celuloide, apostando por las sobreimpresiones, técnicas artesanales, blanco y negro y color. Utilizó su famosa impresión óptica para llegar a su cine háptico, en el que ahondó en la fisicidad del cuerpo femenino aportándole una dimensión táctil, tangible, donde su mano de artista plástica se notaba en cada fotograma. Una obra que no siempre fue analógica, sino que no se frenó ante la llegada en los primeros años de lo digital, donde también buscó las múltiples posibilidades del nuevo soporte. «El contenido radical merece una forma radical» comentó más de una vez para reclamar formas visuales efervescentes de creatividad en su obra.

Su ausencia de narrativa, progresión nada habituales y su énfasis en un lenguaje visual vanguardista requiere de una apelación a la actitud activa del espectador y una participación en su arte nada mascado. Según comentaba en una entrevista de 1991 publicada en la revista Lumière y traducida por Francisco Algarín: «El efecto que consiste en tocar kinestésicamente a mi público a través de los estímulos visuales, de manera que sientan las imágenes en sus cuerpos nació de un reconocimiento personal respecto a una estrategia política. Encontré un sentido desarrollado y sensato que vinculaba algunas cosas que veía en el mundo natural».

La década de 1970 constituye una época fundamental para el arte femenino en EEUU generando el despertar de un lenguaje cinematográfico que iba adquiriendo códigos insólitos y manifestaciones hasta entonces poco o nada explorados. Barbara Hammer creó además un espacio de reivindicación de la introducción del cuerpo y deseo de la mujer lesbiana en la esfera pública, surgido de su propia experiencia que vivía como una explosión vital y artística sin precedentes para ella y la historia del cine. El acercamiento al feminismo y al lesbianismo a la vez constituyó para ella una revolución sin marcha atrás. Aunque por esos años en EEUU había conatos violentos contra la comunidad lésbica, Krystyna Mazur comenta: «Rara vez hablaba de la homofobia rampante que debió presenciar durante sus primeros años como cineasta. Su tono optimista, incluso alegre, al hablar de aquella época debió ser una elección consciente, pues tenía poca paciencia para las quejas, pero también porque prefería hablar en términos de empoderamiento, autonomía y acción política, social y cultural».

La artista visual fue la única estudiante de Historia del cine entre una clase formada por hombres. También lo que estudiaban tenía un modelo y códigos masculinos, salvo algún caso femenino como Dorothy Arzner en Hollywood, Shirley Clarke, o tímidamente Barbara Loden con su única película, Wanda (1970). Pero, principalmente el cine de Maya Deren, icono experimental femenino de los ’40, le abrió una brecha irreductible en su incipiente carrera. Meshes of the Afternoon (1943) representó un antes y después para ella, convirtiéndose la experimental e innovadora Deren en su máxima inspiración, a la que incluso homenajeó en I Was/I Am (1973). Después, en un espacio experimental en EEUU conducido en su mayoría por hombres, encontró aparte del director Stan Brackhage, en la pionera Marie Menken y la sueca Gunvor Nelson su principal fuente de iluminación. Aunque también ha expresado en alguna ocasión que bebió de la Escuela soviética alabando a directores con ese montaje dialéctico como Eisenstein, Vertov o Pudovkin. Además, su contacto con iniciativas colectivas feministas como Womenhouse y otras que se abrían paso en plena segunda ola feminista, propiciaron la búsqueda de un lenguaje exclusivo para lugares de la mujer poco transitados.

Resulta complicado resumir en unas líneas los cincuenta años de trayectoria de Barbara Hammer, pero podríamos decir que pasó por varias etapas en su carrera que transcurrieron por su redescubrimiento y nueva identidad celebrando un cine libérrimo atravesado por la sexualidad, lo lírico, el contacto y comunicación de la mujer en ejemplos más subversivos, explícitos y poéticos a la vez como Multiple Orgasm (1976), Dyketactics (1974), Superdyke (1975), Double Strength (1978) o Menses (1974). Después optaría por explorar e investigar los mitos lésbicos y la genealogía del lesbianismo en trabajos como Sappho, The Great Goddess (1977), The History of World According to a Lesbian (1988), The Female Closet (1998) y Lover Other (2006); así como se adentraría en el documentalismo riguroso con la trilogía Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1995), History Lessons (2000), con la que visibilizó la marginalidad de la sexualidad de la mujer, discrepando con la ocultación de identidades lésbicas y reescribiendo la historia desde su perspectiva.

Su última fase, dentro de una carrera que había tenido mucho de autobiográfica, se centró en la evolución del cuerpo en el envejecimiento, la enfermedad y la muerte a través de un cine reflexivo, dotado de una meditación hacia la fragilidad, debido a su propia enfermedad. Tenemos ejemplos como Vital Signs (1991), dedicada a su padre y al estigma que supuso el SIDA en los ’90; A Horse Is Not a Metaphor (2008), donde expone la evolución de su cáncer de ovarios o Evidentiary Bodies (2018). Trabajos en los que no renunciaría a su cine de formas vanguardistas, la exhibición de su cuerpo y otros en deterioro en la madurez dotados de dignidad. Su lucha por evidenciar la enfermedad, la importancia del arte como bálsamo de los procesos que conllevan enfermedades avanzadas lo enfocó también en la conferencia de 2018 denominada The Art of Dying or (Palliative Art Making in the Age of Anxiety), reflexionando sobre su experiencia de convivir con la enfermedad y seguir creando.

Barbara Hammer deja un legado que recogen numerosos artistas y un público interesado en su cine experimental, libre y combativo. En su madurez siguió también con la docencia y asistiendo a universidades para hablar con el público en directo como con la directora Cheryl Dunye (con la que ejerció de mentora e inspiradora) en el DocFilm Forum de la Universidad de San Francisco o se la homenajea con el reciente documental Barbara Forever (2026) de Brydie O’Connor, presentado en la Berlinale, lo cual indica la vigencia y relevancia del conjunto de su obra.

Centrándonos ya en uno de los trabajos más festivos de su primera etapa, Women I Love (1976), en él se aprecia perfectamente la atmósfera vital, la frescura, espontaneidad y celebración del despegue de su nueva vida tras su fracaso matrimonial. En el corto se suceden cuatro mujeres que fueron su pareja, a las que admira y graba en diferentes situaciones cotidianas en su convivencia con ellas y a las que relaciona con diferentes elementos naturales. Nos encontramos un archivo afectivo de las mujeres que amó hasta ese momento coreografiadas con la naturaleza repleta de flores, frutas y verduras abrazadas por una luz brillante y colorista.

Sin duda, la influencia del corto de Marie Menken, Glimpse of the Garden (1957), está presente con la presencia de multitud de flores y el canto de los pájaros, tonalidades enfatizadas y una lente que aumentaba texturas. Hammer opta por el encadenamiento y alternancia constante de verduras o frutas con sus amantes desnudas practicando sexo, visualizando la menstruación o simplemente apareciendo con naturalidad y confianza. Esa fusión con la naturaleza del sexo lésbico demanda su negativa a una percepción de la homosexualidad femenina como algo antinatural, oscuro o condenable, ubicando su postura desde un punto de vista nada contaminado por la visión masculinizada, sino ante el cúmulo de sensaciones interiores que invaden a las protagonistas en esas sobreimpresiones sobre el sexo que practican.

Técnica que subraya la psique de la mujer, que evita la nitidez del acto sexual y la mirada voyerista, sino que subraya la subjetividad.

Encontramos amor, juego, humor, ternura y alusiones a la intimidad de la relación que establecía con sus parejas alejándose de la pornografía burda de esa época, en la que enseña a los espectadores a cambiar su mirada mediante su propio lenguaje y este canto a la vida. La inclusión numerosas veces de verduras o frutas abiertas en estrella jugando y bailando con el ‹stop motion› realiza una analogía con la anatomía femenina, con su frescura, invadiendo todo el corto con la vitalidad que sentía la directora en esas fechas. Esos cortes en verduras frescas, la simbología de los narcisos amarillos en cualquier zona de la casa desmitifican y destierran cualquier tabú acerca de la homosexualidad.

Abundan también planos con líneas curvas de mariposas en sobreimpresión sobre genitales como proceso de metamorfosis, en espiral de telarañas o incluso de una galaxia que conectan la sensualidad con lo cósmico. Corto realizado con un montaje rápido de imágenes desbordantes de creatividad en ese festín sensorial que abre la intimidad a un público que asistía a una nueva era destinada a borrar prejuicios en esas sesiones interactivas que organizaba Barbara Hammer, al que preguntaba por sus sensaciones e invitaba a opinar sobre el cine experimental que habían visto. Espectadores que estaban asistiendo a un cambio de paradigma en el cine, aquel que aún hoy contiene resonancias que rumiar para seguir reescribiendo el pasado e inundar el presente. Para que la herencia de la extensa y disconforme obra de Barbara Hammer no se extinga.

Entrevista a Miriam Sánchez-Manzano, especialista en Barbara Hammer, profesora universitaria e investigadora.

Estrella Millán Sanjuán: El cine de Barbara Hammer ha estado presente en España en otras ocasiones, pero ahora llega a Barcelona con la MIFDB y la Filmoteca de Catalunya a través esta importante retrospectiva en la que se proyectarán muchos trabajos de diferentes etapas. ¿Qué supone para el reconocimiento de esta gran pionera del cine de los ’70?

Miriam Sánchez-Manzano: Es, ante todo, una ocasión fundamental para reconocer la amplitud y la complejidad de la obra de Hammer, una figura pionera del cine experimental “lesbofeminista” cuya importancia histórica todavía no ha recibido toda la atención institucional y crítica que merece. Esta retrospectiva organizada por la MIFDB y la Filmoteca de Catalunya supone algo distinto: ofrece una visión extensa y transversal de toda su trayectoria, reuniendo más de treinta títulos que recorren distintas etapas de su filmografía. Sin embargo, lo interesante es que este recorrido no se plantea de forma cronológica, sino temática, permitiendo comprender la transformación de su práctica cinematográfica y la radicalidad de sus propuestas a partir de cuestiones centrales en la obra de Hammer, como la intimidad, la sexualidad, la creación colectiva o la enfermedad.

Así, el ciclo no solo cuenta con algunas de sus obras más reconocidas, como los cortometrajes Dyketactics (1974) o Women I Love (1976), o los documentales de la “trilogía de las historias invisibles” con Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1995) y History Lessons (2000); sino que también recupera piezas menos proyectadas y más difíciles de ver en salas de cine. Entre ellas destacaría Available Space (1979), presentada en la sesión inaugural “El gest íntim i el desig còmplice”. Esta se trata de una obra especialmente significativa porque Hammer la concibió originalmente como una pieza performativa: la proyección de la pieza se realizaba sobre una superficie circular en 360º que la cineasta intervenía físicamente durante la exhibición, generando una experiencia activa por parte de la audiencia. Recuperar este tipo de trabajos mantiene vivo el legado de Hammer.

De igual forma, otro punto muy valioso de esta retrospectiva es que busca poner en diálogo la obra de Hammer con sus genealogías cinematográficas directas. En este sentido, me parece especialmente relevante destacar la sesión “Genealogies insulars: l’arxipèlag de Barbara Hammer”, ya que evidencia cómo la cineasta entendía el cine como una práctica colectiva y compartida. Es profundamente sabido que Hammer mantuvo una conexión muy profunda con el cine de Maya Deren, a quien dedicó varios escritos y también su película Maya Deren’s Sink (2011), pero también apoyó y colaboró activamente con nuevas generaciones de cineastas que la reconocían como mentora y referente, como es el caso de Lynne Sachs o Joey Carducci. En este sentido, la inclusión de obras como Generations (2010) o A Video Letter to Barbara Hammer (2019) dentro de la retrospectiva amplía la mirada sobre su legado y permite entender su cine no como una obra aislada, sino como parte de un archipiélago común dentro del cine experimental contemporáneo.

En conjunto, esta retrospectiva no solo contribuye a difundir la obra de Hammer, sino también a situarla en un lugar central dentro de la historia del cine experimental “lesbofeminista”. Hammer se hizo visible a través de su cine, introduciendo su cuerpo y unas experiencias que, hasta entonces, habían permanecido invisibles en pantalla. Por ello, una retrospectiva de estas características nos permite volver a repensar colectivamente en la potencia corporal, estética y política de sus imágenes desde el presente.

E. M. S.: ¿Cuándo surgió y qué le llevó a su interés y estudio por Barbara Hammer?

M. S. M.: Conocí la obra de Hammer en 2019, justo el año de su fallecimiento, mientras cursaba el Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneo en la Universitat Pompeu Fabra. En ese contexto vi Menses (1974) para un trabajo académico y quedé completamente fascinada por sus imágenes. Esta película mostraba los fluidos menstruales de una forma como nunca antes la había visto en la historia del cine: al representarlos desde lo colectivo, emanando de múltiples cuerpos que se perciben a sí mismos a lo largo del metraje como abiertos, permeables y fluidos. Construyendo un imaginario que se opone por completo a las representaciones publicitarias de productos menstruales, desde las que históricamente se ha instrumentalizado y capitalizado la menstruación a través de rituales de ocultamiento y limpieza corporal.

A partir de esta fascinación, las películas de Hammer comenzaron a ocupar un lugar cada vez más central en mis intereses de investigación. Por ello, cuando inicié mis estudios de doctorado —también en la Universitat Pompeu Fabra— con el objetivo de profundizar cuáles habían sido las formas de representación de la menstruación en el cine, seguí una intuición clara: el cine de Hammer presenta una singularidad especial en la manera de mostrar estos fluidos desde su propia materialidad, siendo esta una dimensión que creía que se debía prestar más atención a la hora de analizar su cine.

E. M. S.: ¿Hacia qué elementos enfoca más su investigación sobre la cineasta y la labor de difusión de su obra?

M. S. M.: Mi tesis doctoral, titulada “El film como materia corporal: encarnaciones menstruales y fluidas en el cine de Barbara Hammer” (2026) analiza las formas pioneras de representación y experimentación con los fluidos menstruales y vaginales que Hammer desarrolló en sus primeras películas de los años setenta. A partir del análisis de una identidad fílmica “lesbofeminista” basada en la encarnación de sus propias experiencias corporales y de su vivencia lesbiana —un método de trabajo que la propia Hammer definía como fenomenológico, tal y como explica en su autobiografía—, la tesis explora cómo la cineasta trabaja estos fluidos más allá de su mera representación. En sus películas, los fluidos menstruales y vaginales se transfieren a la forma y a la temporalidad cinematográfica, afectando también al cuerpo de la audiencia y convirtiendo la experiencia fílmica en una experiencia desbordante y fluida. En este sentido, con este trabajo busco situar el cine de Hammer como precursor de un cine experimental encarnado, en el que la materialidad de los fluidos menstruales y vaginales no solo aparece representada en las imágenes, sino que constituye la base de la propia creación y de la experimentación cinematográfica.

En relación a esta dimensión fenomenológica presente a lo largo de su trabajo cinematográfico, también he explorado cómo Hammer retoma esta forma de trabajar con su propia materialidad corporal y fluida al final de su filmografía, en un contexto marcado por su vejez y enfermedad. En artículos como “A Queer Approach to Illness in the Experimental Films of Barbara Hammer” (2023), publicado en la revista académica Comparative Cinema, exploré cómo la cineasta trasladó nuevamente su propia experiencia corporal fluida —quedando esta vez atravesada por las intervenciones quirúrgicas, los análisis de sangre y la quimioterapia— a la forma y a la temporalidad cinematográfica de estas películas, especialmente en obras como A Horse Is Not a Metaphor (2008) y Evidentiary Bodies (2016).

E. M. S.: Barbara Hammer quedó impactada cuando conoció Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren. ¿Qué despertó en ella o con qué elementos se identificó tanto?

M. S. M.: Entre 1973 y 1975, Barbara Hammer cursó una maestría en cine en la San Francisco State University con el objetivo de desarrollar su estilo como cineasta. Fue allí donde conoció la obra de Deren, una experiencia que, según explica, la atravesó corporalmente. En su texto “Maya Deren and Me”, publicado en 2001 dentro del libro Maya Deren and the American Avant-Garde, editado por Bill Nichols, Hammer explica cómo su trabajo cinematográfico quedó profundamente influido por el pensamiento que Deren desarrolló tanto en sus películas como en sus escritos sobre cine. En este ensayo, describe la impresión que le produjo ver por primera vez sus películas con las siguientes palabras:«La fisicalidad de las películas de Deren me impresionó. Pude sentir la energía de la directora en su presencia detrás de la cámara y en su movimiento en la pantalla como actriz» (Hammer, 2001, p. 262). La posibilidad de que una cineasta extendiera su cuerpo más allá de la cámara —desplazándose no solo frente a ella, sino también materializando sus sensaciones y experiencias corporales a través del montaje— resonó profundamente en Hammer y marcaría profundamente su forma de entender el cine.

En este sentido, ese trabajo fenomenológico que Hammer comenzó a desarrollar en sus primeras películas y que atravesó toda su obra, no puede comprenderse sin la influencia del cine de Deren. La propia Hammer reconoció en diversas ocasiones que su manera de pensar el montaje y la temporalidad cinematográfica a partir de sus propias experiencias corporales proviene directamente de aquello que Deren denominaba “cine vertical”. Deren concebía este tipo de cine como una forma poética basada en la creación de múltiples capas emocionales y sensoriales, expresadas en el montaje con las imágenes, que se alejaban de la narración lineal tradicional, dejando avanzar la película a partir de los propios movimientos, intensidades y estados internos del cuerpo. En una entrevista realizada por el Museum of Modern Art en 2010, con motivo de su primera retrospectiva en Nueva York, Hammer señalaba: «Para Maya, el cine vertical significaba que muchas emociones serían evocadas en el público a partir de una imagen particular o de la yuxtaposición de imágenes, y creo que yo hago eso a través de la superposición» (Hammer, 2010).

E. M. S.: La directora también habla de la influencia de la Escuela Soviética con directores como Eisenstein, Vertov o Pudovkin. ¿Esa vanguardia del cine mudo, su montaje dialéctico y frenético marcarían su cine fracturado, con narración poco lineal e innovadora?

M. S. M.: Sí, sin duda esa tradición del montaje soviético fue importante para Hammer, especialmente en relación con las posibilidades expresivas del montaje. En el ensayo antes mencionado dedicado a Deren, Hammer explica cómo durante sus estudios de cine comenzó a fascinarse por cineastas que experimentaban radicalmente con la forma cinematográfica y el montaje, entre ellos Eisenstein, Vertov o Pudovkin. Sin embargo, esa fascinación también le hizo preguntarse por las ausencias que lo atravesaban. En ese mismo texto escribe: «¿Dónde estaba la madre de Pudovkin? ¿No había mujeres en el tren cinematográfico de Vertov?» (Hammer, 2001, p. 261). Estas preguntas son muy significativas porque muestran cómo Hammer entendía la práctica experimental desde una dimensión inseparable entre forma y contenido.
De hecho, uno de los grandes aportes de su cine fue precisamente intentar unir dos tradiciones que históricamente habían permanecido ciertamente separadas: por un lado, el cine de vanguardia, más centrado en la investigación formal que en la representación; y, por otro, el cine militante feminista y ‹queer›, más preocupado por las políticas de representación que por la experimentación formal. En este sentido, Hammer comprendía su práctica cinematográfica desde ambos lugares y buscó a lo largo de su obra fusionarlos. Para ella, hacer un cine verdaderamente radical implicaba una radicalidad tanto en forma como en contenido. Es por ello que, aunque en su obra podemos encontrar influencias claras del montaje de estos realizadores soviéticos, su cine introduce algo que estaba ausente en gran parte de estas tradiciones del cine de vanguardia: la experiencia corporal lesbiana y feminista como núcleo de la experimentación cinematográfica. En las películas de Hammer, el montaje no funciona a partir del choque intelectual de las imágenes, sino como encarnación de sus propias experiencias sensoriales y afectivas.

En este sentido, resulta muy revelador cómo la propia cineasta explicó en su autobiografía, titulada Hammer! Making Movies Out of Sex and Life (2010), las dificultades que encontró para exhibir sus películas en sus primeros años, precisamente porque su trabajo no terminaba de encajar completamente ni en los circuitos de cine experimental ni en los de cine feminista. Ella misma relata de forma muy elocuente cual fue la decisión que tomó: «En ambos contextos, se me pedía explicar tanto la forma como el contenido poco convencional de mis obras. A la comunidad feminista les presentaba mis películas desde las preocupaciones formales del cine experimental. A la comunidad del cine experimental les hablaba sobre la importancia de un contenido que hasta entonces no había sido representado. Espero que ambas comunidades me hayan escuchado.» (Hammer, 2010, p. 176).

E. M. S.: El cine experimental de los ‘60 tenía más representación masculina, pero Hammer se vio influida además de Stan Brakhage, por Marie Menken y Gunvor Nelson. ¿Qué recogió de la obra de estos directores?

M. S. M.: Hay una anécdota muy reveladora sobre Brakhage que Hammer contó en varias entrevistas y que permite entender muy bien cómo se relacionó críticamente con su trabajo. Durante su formación cinematográfica, Hammer quedó fascinada por películas como Window Water Baby Moving (1959), especialmente por la manera en que Brakhage trabajaba la materialidad de las imágenes y el montaje para representar el parto de su mujer. Ese interés la llevó a invitar a Brakhage a impartir un seminario sobre cine experimental en la San Francisco State University. Sin embargo, el encuentro que más la marcó no fue exactamente con Stan Brakhage, sino con su esposa, Jane Brakhage.

La académica Jennifer Peterson recoge en un artículo de 2020 unas declaraciones de Hammer sobre ese primer encuentro que resultan muy esclarecedoras: «Recogí a Stan y Jane Brakhage en el aeropuerto y los llevé a la Universidad Estatal de San Francisco, donde Stan habló sobre sus películas ante el cuerpo estudiantil. Me fascinó Jane. Estaba tan interesada en el mundo que la rodeaba, mientras que Stan parecía atrapado únicamente en sus ideas. Ella recogía vainas de semillas de árboles y plantas y me contó que había escrito un léxico del lenguaje de los perros. Era mucho más compleja de lo que Stan la retrataba en Window Water Baby Moving (1958), así que decidí hacer un documental sobre ella para mi proyecto de posgrado.» (Hammer citada en Peterson, 2020, p. 72). Ese proyecto acabaría convirtiéndose en Jane Brakhage (1975), un retrato íntimo centrado en la figura de Jane.

Aunque a las múltiples influencias que tuvo su cine podrían añadirse muchos otros nombres —desde Shirley Clarke hasta Joyce Wieland o Su Friedrich—, es cierto que Hammer destacó, en múltiples entrevistas y textos, su influencia directa del cine de Menken y Nelson. En particular, Hammer se sintió profundamente influida por la manera en que ambas utilizaban la cámara y el montaje de sus películas como una extensión de sus propios cuerpos, capturando escenas cotidianas e íntimas desde sus propias sensaciones corporales. Ese uso corporal de la cámara y el montaje fue decisivo —junto al cine de Deren— para la formulación de su propio método de trabajo experimental “lesbofeminista”. Así lo expresa la propia Hammer en su autobiografía: «Las películas de Gunvor Nelson, llenas de yuxtaposiciones inusuales, como una bicicleta atada a un árbol, y a menudo ambientadas en lugares misteriosos, como piscinas y playas envueltas en niebla, me inspiraron a confiar en mis propias ideas. Marie Menken, con su cámara fluida y su atención a los detalles de la vida cotidiana, valorándolos tanto como para hacerlos el tema de sus películas, reforzó mi impulso de documentar mi propia vida.» (Hammer, 2010, p. 154).

E. M. S.: Una pionera como Carolee Schneemann, pintora antes de cineasta como Hammer, que trabajaba el celuloide con distintas técnicas, abordó la exploración del cuerpo femenino desde una perspectiva no contaminada por la mirada masculina de Hollywood. Trabajos como Fuses (1967) abrieron un camino nunca antes transitado y que recogería Barbara Hammer. ¿Qué las une y qué las diferencia en sus trabajos libres, con el sexo, el deseo y el cuerpo como arma política? ¿Cómo se separaron de la pornografía?

M. S. M.: Lo cierto es que hay más elementos que unen a Hammer y Schneemann de los que las diferencian, por lo que resulta sorprendente que nunca llegaran a desarrollar una colaboración directa. La principal afinidad entre ambas reside en su manera de concebir el cine experimental desde la encarnación, oponiéndose por completo a los perceptos formalistas del cine estructuralista que dominaba la vanguardia estadounidense cuando ambas comenzaron a hacer cine. Para Schneemann, al igual que para Hammer, la exploración de la materialidad cinematográfica debía partir de su propia materialidad carnal y sexual. Su cuerpo no solo debía situarse delante de la cámara, sino también hacerse presente detrás de ella, evidenciándose en el propio montaje. Aunque la experimentación cromática con los fotogramas y la manipulación directa sobre la película de celuloide fueron técnicas centrales del cine estructuralista, tanto Schneemann como Hammer se reapropiaron de estas técnicas para llevarlas hacia una exploración profundamente corporal en sus películas, haciendo de la piel, los genitales y los fluidos sexuales elementos centrales tanto de la creación como de la experimentación cinematográfica.

De este modo, en sus películas las prácticas sexuales no aparecen únicamente representadas, sino que quedan inscritas materialmente a partir del montaje. Resulta interesante destacar como ambas en escenas que retratan encuentros sexuales explícitos suelen incorporar en los fotogramas intervenciones directas sobre la tira de celuloide, tiñendo la imagen de quemaduras, salpicaduras y manchas, en un gesto que puede remitir a cómo los propios fluidos sexuales de las imágenes llegan hasta la forma experimental de estas películas. Así como, ambas incorporan en muchas de estas escenas de intimidad sexual una temporalidad cinematográfica fragmentada y rítmica, que podría aludir a la propia experiencia del orgasmo. Es precisamente este componente experimental sobre la forma cinematográfica lo que permitió distanciarse a ambas cineastas de los códigos de la pornografía industrial y narrativa. Frente a un modelo pornográfico basado en la visualidad, la nitidez y el distanciamiento de los cuerpos que aparecen representados en las imágenes, Hammer y Schneemann desarrollan nuevas formas de retratar la sexualidad en el cine desde lo háptico y lo sensorial.

Aunque ninguna de las dos, que yo tenga constancia, mencionó explícitamente en alguno de sus textos o entrevistas haber sido influenciada de forma directa por la otra, resulta significativo recordar la fotografía tomada por Conrad Ventur en 2018, un año antes de sus respectivas muertes, en la que ambas aparecen besándose en los labios. En un gesto que parece reconocer un legado artístico radical compartido a lo largo de las décadas.

E. M. S.: Barbara Klutinis, con la que trabajó también, tiene una obra muy interesante. ¿Qué les unía en su concepción de un cine sensorial, surrealista y poco transitado?

M. S. M.: Lo que unía a Hammer y Klutinis era, sobre todo, una manera de entender el cine como una experiencia física y sensorial. Esto puede apreciarse claramente en Pools (1981), la película que realizaron conjuntamente, donde ambas exploran las posibilidades de un cine inmersivo basado en la percepción corporal del espacio. Tal y como explica Hammer en su autobiografía, Pools buscaba involucrar físicamente a la audiencia a través de una cámara subacuática en movimiento que recorría el interior de distintas piscinas, explorando tanto sus dimensiones físicas como sus cualidades arquitectónicas mediante la propia sensación de nadar. De este modo, la audiencia no contempla la experiencia desde fuera, sino que se introduce corporalmente en ella: es el público el que nada a través de la piscina.

En este sentido, lo que compartían Hammer y Klutinis era una concepción abierta del cine, basada en la búsqueda de un cine expandido y sensorial, donde la imagen cinematográfica funcionase como una prolongación de la experiencia corporal y perceptiva de la audiencia.

E. M. S.: Barbara Hammer fue la pionera en crear y ocupar un lenguaje hasta entonces desierto en el cine en cuanto al deseo lésbico y su representación plástica experimental en el cuerpo femenino, a raíz de la celebración de la sensualidad y sexualidad de Dyketactis (1974). ¿Qué revelación constituyó para otras cineastas posteriores y cuáles fueron?

M. S. M.: La primera parte del metraje de Dyketactics (1974) construye una experiencia sensorial mediante un montaje extremadamente acelerado de cuerpos desnudos en la naturaleza que se acarician, abrazan y besan. Las imágenes se suceden, se superponen y chocan entre sí hasta generar una experiencia completamente táctil. La propia Hammer explica en su autobiografía que, tras montar una primera versión mucho más larga de la pieza, decidió reducir radicalmente el metraje «conservando solo el núcleo de cada imagen que mostraba el acto de tocar.» (Hammer, 2010, p. 26-27). El resultado fue una película compuesta por planos brevísimos que intensificaban esa sensación física del contacto. La segunda mitad de la pieza profundiza aún más en esta dimensión táctil mediante una escena que retrata un encuentro sexual entre la propia Hammer con su amiga Poe Asher. La cámara, operada por su también amiga Cris Saxton, se desplaza entre los cuerpos, acercándose radicalmente a sus pieles y roces corporales, como si participara del propio encuentro sexual. Con esta escena, Hammer lo tenía claro: «quería un cine íntimo, no un cine de distancia que invitara al voyeurismo.» (Hammer, 2010, p. 27).

Este trabajo háptico y sensorial con imágenes que muestran la experiencia sexual lesbiana fue probablemente una de sus aportaciones más importantes para muchas cineastas posteriores vinculadas al cine ‹queer› y experimental, como fueron Su Friedrich, Lynne Sachs, Cheryl Dunye o Sadie Benning, entre muchas otras. Con Dyketactics (1974) Hammer mostró a la audiencia que la práctica sexual lesbiana no podría ser observada desde la distancia, sino experimentada sensorialmente a través de la experiencia del tacto. Esta idea resulta clave porque desplaza completamente las formas tradicionales de representación de la sexualidad lesbiana heredadas tanto del cine narrativo de Hollywood como de la pornografía industrial, construyendo en cambio una estética nueva basada en la superficie, el roce y el contacto entre cuerpos.

E. M. S.: Barbara Hammer además de su faceta como cineasta, fue también una docente y teórica del cine. ¿Cuáles fueron sus líneas de investigación?

M. S. M.: A lo largo de su vida, Hammer publicó numerosos ensayos y artículos en libros y monografías académicas y artísticas, aunque en su mayoría hoy se encuentran recogidos en su autobiografía. En estos escritos, Hammer reflexiona sobre sus propias vivencias atravesadas, por un lado, por la práctica cinematográfica: la creación artística, la relación entre feminismo y vanguardia, el papel de la audiencia en su cine, la representación lesbiana en el cine, la creación colectiva o la censura. Y, por otro, por su experiencia vital: el acto de salir del armario como lesbiana, su politización “lesbofeminista” durante los años setenta, su forma de habitar el deseo, el archivo y la memoria ‹queer›, sus amistades, la vejez, la enfermedad y la muerte.

Entre todos estos textos, resultan especialmente relevantes aquellos en los que reflexiona sobre su papel como docente de cine. En este sentido, destaca en particular su ensayo “Creative-Teaching Spaces: Home Movies” publicado en 1983 dentro del libro colectivo A Learning Our Way: Essays in Feminist Education, editado por Charlotte Bunch y Sandra Pollack. En él se explica cómo, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, Hammer abrió las puertas de su casa para enseñar cine a un pequeño grupo de mujeres. El texto recoge así sus reflexiones sobre aquella experiencia y permite comprender su compromiso con la pedagogía cinematográfica. En él, la cineasta critica los modelos educativos tradicionales de enseñanza del cine y propone una alternativa feminista basada en la horizontalización y la colectivización de los procesos de creación fílmica. Esta lectura nos permite profundizar en una dimensión clave de la trayectoria de Hammer que, a menudo, ha sido menos conocida que su producción cinematográfica: su labor como docente y su compromiso con la transmisión y el pensamiento en torno al acto de hacer cine.