Tras el estreno de Magallanes, conviene volver la mirada hacia una de las obras fundacionales de Lav Diaz: Evolution of a Filipino Family. Allí, de algún modo, ya se concentraba todo. No solamente la duración desmedida, ni el gesto radical de filmar el tiempo como una materia viva, sino también una concepción profundamente humanista de la imagen cinematográfica. En el cine de Diaz lo local nunca permanece encapsulado en sí mismo, a saber, en los rostros anónimos, en los márgenes rurales o en las rutinas erosionadas por la pobreza y la violencia política, sino que terminan transparentándose los destellos de lo universal. Su cine no se limita a registrar viñetas cotidianas ni a insertar fragmentos documentales; persigue algo más difícil y misterioso, como es alcanzar el milagro discreto del realismo.
En su filmografía, la dictadura de Ferdinand Marcos aparece menos como un acontecimiento histórico concreto que como una lenta enfermedad moral y cultural. Las fracturas políticas se filtran en el interior de las familias, en los cuerpos y en la memoria colectiva. Lo extraordinario, en ese sentido, es la naturalidad con la que Diaz hace transcurrir los años frente a la cámara, sin énfasis ni dramatismos innecesarios, y confía únicamente en la potencia del encuadre y en lo portentoso de la duración. Hay, en ello, un rigor artesanal apabullante. Cada plano parece debatirse entre la proximidad afectiva y la distancia contemplativa, siempre justo, siempre templado.
En un presente dominado por la fragmentación constante de la atención, enfrentarse a las largas duraciones de Diaz podría interpretarse erróneamente como un desafío o una prueba de resistencia. Sin embargo, sus películas nunca funcionan como ejercicios de provocación formal, más bien son monumentos al propio tiempo, menhires cuidadosamente cincelados. Sus horas de metraje acompañan la experiencia vital del espectador, se pliegan a su respiración y a su percepción cambiante a lo largo de las horas. Evolution of a Filipino Family no exige ser consumida de una sola vez; al contrario, parece asumir que cada visionado será necesariamente dividido, íntimo y personal. Más que una película cerrada, es una ventana abierta al infinito.
Quizá por eso la obra de Diaz puede situarse junto a títulos como Sátántangó, de Béla Tarr, Dead Souls de Wang Bing, o En el cuarto de Vanda de Pedro Costa. Lo que las hermana no es únicamente la duración extrema o cierta radicalidad estética, sino una misma búsqueda de la dignidad humana. Todas ellas entienden el cine como un espacio de resistencia frente al olvido y frente a la simplificación del mundo. El cine de Diaz, a este respecto, avanza en un presente continuo y en un ritmo inmutable que reedita la memoria y convierte los cuerpos en territorios atravesados por la decadencia histórica. Su mirada se obstina en universalizar una experiencia concreta y, al mismo tiempo, en abrazar la otredad. De ahí que muchas de sus imágenes posean, como en sus coetáneos citados, una cualidad casi hipnótica: son imágenes que observan más allá de los personajes y que parecen aspirar a una dimensión metafísica del paisaje.
Dicha vocación alcanza una de sus expresiones más depuradas en From What Is Before, donde Diaz prolonga su emancipación de las ataduras temporales del relato clásico. La herencia de cineastas como Andréi Tarkovski, Michael Snow o Aleksandr Sokurov se hace perceptible, aunque se relee desde su particular sensibilidad. Cada encuadre respira arte y vocación y se sostiene por una compactación visual extraordinaria. Por ejemplo, las escenas en la roca sagrada, convertida en símbolo de curación e inmanencia, condensan buena parte del poder iconográfico y espiritual de su cine.
Algo similar ocurre en A Lullaby to the Sorrowful Mystery, probablemente uno de los experimentos más ambiciosos del realizador filipino. Dividida en cuatro bloques, la película adopta la forma de un canto fúnebre: una elegía dedicada a la pérdida del sentido de la libertad en Filipinas, atravesada además por un inesperado humor cáustico. Ambientada en el contexto de la ocupación colonial española de finales del siglo XIX, la selva se convierte aquí en un espacio fantasmal donde Historia, mito y duelo confluyen constantemente. En esas refinadísimas composiciones en blanco y negro resuenan tanto la influencia de Tarr como ciertas afinidades con Apichatpong Weerasethakul, y por supuesto el cine portugués. Pero Diaz transforma esas herencias en algo profundamente propio y magnético, y las transmuta en una visión cosmológica que nunca se reduce al punto de vista de los personajes y que hace consciente al espectador de su propia mirada.
Hablar de Lav Diaz es hablar de un cineasta visionario y valiente, uno de los grandes exploradores y arqueólogos del arte contemporáneo. Su obra persigue la sublimación del cuadro en movimiento y entiende el cine no como entretenimiento ni como artificio narrativo, sino como una forma de memoria, de duelo y de resistencia moral. Pocas filmografías poseen una ambición tan descomunal y, al mismo tiempo, una fe tan pura en el poder mutable de las imágenes.
