Los reflejos.
Los reflejos son una constante en Las corrientes. En la escena inicial Lina, la protagonista, mira las calles de una ciudad Suiza a través de los grandes ventanales de un rascacielos. En la superficie de los cristales se encuentran el rostro del personaje y las siluetas del exterior: ambos como imágenes antes que como realidades vivas. Sin embargo, hay entre ellos una dislocación que el errático paseo de Lina pone de manifiesto. No hay continuidad alguna entre unas calles que Mumenthaler presenta como un laberinto sin salida y por las que Lina se mueve como un espectro errante. Entre un plano y otro, la cámara se sitúa en posiciones antagónicas, evitando que haya una continuidad direccional. Entre medias, el inserto de detalles en apariencia intrascendentes —un farol que ilumina unas escaleras subterráneas— acentúa la sensación de desorientación general.
Después, llega el shock. Sin motivo aparente, Lina salta al río desde un puente y permanece hundida bajo sus corrientes durante unos segundos. Cuando sale, toda su vida cambia, puesto que el extraño episodio le provoca una fobia al agua que le dificulta llevar a cabo las tareas más rutinarias. Así, Mumenthaler utiliza el agua como un elemento de extrañamiento que le permite poner en cuestionamiento la cotidianeidad de su personaje. Cada movimiento, interacción, trabajo o conversación pasa a ser una realidad que escrutar en la búsqueda del origen de la oquedad que angustia a Lina. Los espejos que la asfixian con la imposición de una estética “perfecta”, los planos subjetivos en los que su marido la observa más como una posesión que como a una persona y los silencios incómodos que median en sus interacciones con su suegra, profundamente preocupada por convertirla en el modelo de “esposa ideal” para su hijo, son algunas de las piezas que le permiten a Mumenthaler desmontar el puzle de su cotidianidad.
Uno de los grandes aciertos de la directora radica en acompasar el proceso de indagación de los espectadores con el de la propia protagonista. La puesta en escena no se reduce a ser una mera formulación visual del estado mental de Lina, sino que también consigue alejarse de su punto de vista para devenir entidad omnívora. Si la música extradiegética enfatiza el hecho de que las imágenes son el producto de la imaginación de Lina, los silencios sirven para desvelar las costuras que mantienen unidos sus opresivos lazos con amigos y familia. Si los planos detalle de determinados objetos —el grifo, un pañuelo bordado— evidencian su tendencia a focalizar su atención en elementos intrascendentes en su intento por ordenar el caos abstracto en el que se ha convertido un mundo que percibe ajeno, los primeros planos de su cuerpo —pelo, nuca— dejan al descubierto la objetivación a la que la somete su entorno. Y si las imágenes de unas gafas de realidad virtual son la proyección visual de su deseo de huir de una realidad desagradable, los grandes planos generales en los que Mumenthaler la filma cuando camina por la calle son el contrapunto objetivo que desvela que para ella “ser” es “estar”.
Su vida se ha convertido en una perpetua interpretación. Para poder ser la mujer que su marido, su suegra y las demás personas de su círculo esperan, ha tenido que olvidar su pasado, su origen de clase, su barrio, a sus amigos de la infancia y sus recuerdos. Así, como les sucedía a las protagonistas de las películas de Antonioni, los lujos de la vida burguesa que tanto había deseado entran en contradicción con sus no menos contradictorios códigos amorosos. El resultado de esa dislocación es una oquedad angustiante. La vida de Lina, devenida pura representación, se viene abajo en el preciso instante en el que el agua se convierte en una fobia —es incapaz de ducharse o de escuchar el sonido del grifo— y el sudor —o cualquier otro fluido fisiológico—, en una obsesión pesadillesca.
