Desde su debut en el largometraje La libertad (2001) hasta su séptima película La libertad doble (2026), el cine de Lisandro Alonso se aparece —y nunca mejor dicho, pues sus películas parecen hospedar espectros— antes que nada como una invitación: una invitación a pensar en las imágenes, en su construcción, en su significado, en su naturaleza ontológica. El trabajo con el tiempo cinematográfico (una cuestión siempre relevante en la obra del bonaerense), comparable en su última película casi al tiempo auténtico, al tiempo real, pone en liza un interrogante que ha perseguido, desde su nacimiento, a cualquier hacedor y teórico de la imagen en movimiento y a su inevitable proceso de montaje: ¿dónde empieza y dónde acaba el plano? Nos gusta pensar que en esa libertad que da nombre al film (que es también la libertad de su protagonista Misael), en cuyo paraguas se cobija Alonso, alejado de los circuitos de producción ordinarios y de cualquier sujeción a la normatividad narrativa que permea la gran mayoría de ficciones actuales.
En íntima correspondencia con las imágenes de La libertad (2001), el nuevo trabajo de Lisandro Alonso abre con un plano medio corto del hachero Misael comiendo carne, de noche y cuchillo en mano, mientras el fuego crepita enfrente y una tormenta parece acechar a lo lejos. El misterio y el lirismo animal invocados por Misael hace veinticinco años siguen intactos, pero el cineasta se delecta, con un suave movimiento descendiente y ascendente de cámara, en observar al protagonista añadiendo una nueva variable a la ecuación: el paso del tiempo. Sin embargo, más allá de algunos detalles (la transformación del hacha por una motosierra, la construcción de un cerco que delimita su propia libertad), el flujo cotidiano de Misael no parece haber cambiado: lo vemos nuevamente talar árboles y pulir sus cortezas, cocinando y comiendo, practicando el noble arte de la siesta, paseando por el bosque y más raramente por el pueblo… el protagonista se siente cómodo en el discurrir rutinario de los días, igual que Alonso eludiendo la concepción dramatúrgica de su película en favor del gesto más poético de la captura del paso del tiempo.
Hay en La libertad doble una nueva variable respecto a su hermana pequeña que aún no hemos desvelado: la mella de las políticas neoliberales de Milei en la población argentina, cuyos recursos y servicios a las personas disminuyen año tras año y que en la “ficción alonsiana” perjudican a Micaela, hermana de Misael que vivía en un asilo para paliar los estragos de una enfermedad mental. El Estado cede su custodia de nuevo a Misael, que deberá reorganizar enteramente su existencia a la inesperada presencia de Micaela. La nueva situación revela los oscuros mecanismos del capitalismo, cuyo alcance Misael parece evitar con un modo de vida a sus antípodas, más en comunión con la naturaleza y con unos tempos reposados y alejados de la hiperproductividad moderna.
El plano final de La libertad doble concede a Alonso y Misael una pequeña victoria de carácter retroactivo: vemos al Misael de hace veinticinco años sonriendo ante la cámara. Era el último plano de La libertad, que no aparecía en el montaje final que vieron los espectadores durante su paso por la sección Un certain regard (porque los mismos organizadores del Festival así se lo sugirieron si quería formar parte de la competición). Dos décadas y media después, pasados los créditos de La libertad doble, podemos volver a sonreír, porque Lisandro Alonso sigue mostrando una coherencia extrema en su modo de comprender el cine y porque Misael sigue siendo un alma libre que no teme nadar a contracorriente.
