Vacaciones: placer y privilegio
Hacia el final de Mektoub, mi amor: Canto uno, Amin, el protagonista, pasa la tarde —y parte de la noche— en la granja de la familia de su amiga Ophelie con la intención de fotografiar el parto de un cordero. La escena, que dura casi diez minutos porque el nacimiento se produce en directo, carece de cualquier tipo de trucaje y, precisamente por ello, condensa el principal propósito de Kechiche: filmar el surgimiento de lo espontáneo en su más inmediata naturalidad. Para llevarlo a cabo, el trabajo con el tiempo se vuelve fundamental, puesto que el cineasta sabe cuándo empieza a filmar, pero no cuándo va a terminar. Del material en bruto que obtiene tras filmar sin interrupción a su personaje esperando el parto, tiene que escoger los fragmentos que le permitan recrear el paso del tiempo. Kechiche no utiliza el plano secuencia porque no quiere reproducir el tiempo de espera, sino la sensación de estar esperando. El tiempo va pasando sobre una sucesión de planos de Amin interaccionando con las ovejas: la duración de la escena, pese a lo que pueda parecer, no es orgánica. Si bien algunos cortes de montaje no hacen sino cambiar el foco de atención sin dar saltos en el tiempo, otros condensan el paso de minutos enteros. Así, hasta que la oveja da a luz. Entonces Kechiche la encuadra de cuerpo entero y evita los cortes. Tras la organización del tiempo de espera, el director evita la interacción con el acontecimiento que quería filmar: sencillamente, se dedica a capturarlo, igual que hace Amin con su cámara. Esa espera de lo espontáneo y la posterior organización de todo lo que sucede antes, durante y después es lo que articula Mektoub, mi amor: Canto uno.
El sentido de la película se construye desde el cuerpo de los actores: la cámara se encarga de capturar aquellos matices gestuales o verbales que expresan la existencia de una alegría, un dolor o una excitación, mientras que a través del montaje se busca el motivo que lo produce. La imagen se convierte, por tanto, en una sucesión de réplicas y contrarréplicas que desvelan una red de secretos, amores, enfados y desamores juveniles y que, al mismo tiempo, evitan que la propia fisicidad de los gestos que expresan dichas realidades se pierda o vea su ritmo alterado. Una mirada fugaz, una sonrisa esbozada rápidamente, un movimiento que se queda a medias o un cambio en el tono de voz; esos son los gestos espontáneos que Kechiche quiere registrar, porque únicamente a través de ellos puede llegar a filmar la realidad de sus personajes. El parto de la oveja es la metáfora que simboliza y amplifica la trascendencia de esos gestos imprevisibles —Amin no sabe concretamente cuándo va a nacer el cordero— que le interesan al director.
La cámara y el montaje están subordinados a los fogonazos expresivos de unos cuerpos sobre los que recae el peso discursivo de la película y que, al mismo tiempo, se convierten en su centro laudatorio. La cámara se pega a los personajes para resaltar el sudor de su piel o el agua del mar que los hace brillar al sol o la arena que se les queda enganchada tras una tarde en la playa. Al mismo tiempo, los planos cortos en los que se encuentran dos o más personajes y los escorzos constantes en los primeros planos individuales reflejan la cercanía que define la relación entre los protagonistas. La brillantez de la propuesta radica en su capacidad para indagar en el fondo de las relaciones entre ellos sin arrebatarle a sus acercamientos su lubricidad lúdica: el sexo, el baile y la comida como formas de celebrar el placer de estar vivo. Cuando los personajes se bañan en la playa, la cámara nunca llega a entrar en contacto con el agua: los estímulos sensoriales se perciben a través de su cuerpo, porque Kechiche lo convierte en el centro del mundo y en el prisma a partir del que se conoce todo lo que lo rodea. El director busca los cuerpos, porque a través de ellos llega al agua que los moja, a la arena en la que se tumban y al sol que quema la imagen cuando los filma a contraluz. Por eso, nunca hay planos subjetivos, sino momentos en los que un personaje observa a otros y que, a su vez, son sucedidos por la propia escena que está mirando y en la que no participa. El cambio de punto de vista es constante: la cámara siempre se introduce en la acción y pasa a formar parte de ella de forma diegética para poder resaltar sus estímulos placenteros.
El sol y el mar son presencias constantes. Kechiche los filma en diferentes momentos del día: por la mañana, al mediodía, por la tarde y al anochecer. El mar, de hecho, está tanto en los planos cortos —Charlotte llorando por desamor mientras habla con Amin: la presencia y el sonido del mar convierten su pena en una levedad, y como Kechiche filma la conversación sin énfasis trágico, como si de otra charla desenfadada se tratase, no hay atisbo de dramatismo en algo que objetivamente no lo tiene— como en los generales —Ophelie saliendo del agua, que se convierte en una piel azul en la que se refleja el sol en forma de destellos blancos. «Estoy de vacaciones», repiten los personajes una y otra vez, como si el periodo vacacional fuese un paréntesis que pone en pausa su rutina y los envolviese en un manto de liviandad. Vacaciones: calor, mar y sol; antítesis de ese París frío y gris del que vuelve Amin. De nuevo: como en la escena en la que Charlotte llora, el mar convierte los movimientos de los personajes en un juego de adolescentes. La calidez del sol los invita a jugar.
Si hay algo que se le debe achacar a la película —además de la obsesión de Kechiche con el culo de sus actrices, sobre la que ya se ha escrito mucho en otros sitios— es precisamente ese enfrascamiento en su propio yo. Esa ligereza con la que los personajes afrontan sus días pasa de ser lúdica a ser frívola cuando asuntos como la primera guerra del Golfo, en la que participa el novio de Ophelie, se convierten en meros cuchicheos o en un ruido de fondo que los personajes comentan con despreocupación, casi como si las vacaciones pudiesen abstraerlos del mundo en el que viven o ponerlo en pausa para que no tengan que pensar en las tropelías que su gobierno perpetra en el extranjero. La celebración del cuerpo y el placer se convierte entonces en un privilegio, tema del que Kechiche es consciente —si no, no habría introducido el tema de la guerra en un diálogo—, pero que no está dispuesto a abordar. Y no se trataba de desechar la celebración de la fisicidad para indagar en el modo en que el placer se convierte en privilegio, sino en reconocer el carácter privilegiado de sus personajes para no convertir la celebración de la fisicidad en una de la despreocupación (política) y el narcisismo.
