Analizar una película tan especial y de culto como Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), punto final de la singular trilogía del silencio ideada por el maestro Theo Angelopoulos, es sin duda un ejercicio arriesgado y puede que hasta tedioso para un cinéfilo que seguramente haya leído infinidad de textos y artículos dedicados a un filme que con el paso de los años se ha convertido en una pieza clave para entender el discurrir del a veces mal denominado ‹slow cinema›.
Yo la disfruté hace más de veinte años siendo el filme que me enganchó definitivamente al cineasta griego, después de haberme tropezado un par de veces con dos de sus primeras y más irregulares películas dirigidas en los años 70 (Días del 36 y Los cazadores). Revisitada con el paso de los años y con una cierta madurez adquirida por mi parte tras haber devorado buena parte del mejor cine de autor europeo producido durante los fabulosos años sesenta, setenta, ochenta y noventa he tomado más conciencia, si cabe, de la influencia que ha vertido una cinta que se abre como un tótem al que han acudido a rezar infinidad de cineastas en búsqueda de inspiración.
Siendo una obra cien por cien Angelopoulos, con todo lo que ello conlleva, también es cierto que es una de las más accesibles y fascinantes para un público que no esté acostumbrado a esos ritmos parsimoniosos extremos (cincelados a través de unos planos secuencia donde no existen cortes que doten de dinamismo al discurrir de la escena), o también ese público no habituado a observar el transcurrir del tiempo de manera monótona y sistemática, sin artificios ni efectismos. Un ritmo japonés en el que el musgo parece crecer muy rápido. Me atrevería a afirmar que un estilo muy húngaro, a lo Miklós Jancsó, sin duda una de las grandes referencias en el cine del autor de El viaje de los comediantes.
Ese tiempo, tan importante en el fondo y la forma del estilo de las cintas de Angelopoulos, me ha servido para tomar conciencia de la importancia de esta Paisaje en la niebla. Siento que no es una película más que hay que ubicar en el estante de la colección de DVD’s de un cinéfago. Percibo una gran influencia de este filme en la manera de hacer cine de alguien como Béla Tarr. Esos planos larguísimos y crueles que muestran a los protagonistas sobreviviendo como pueden en un ambiente hostil y demoníaco son prueba de ello. También el empleo de los fenómenos atmosféricos (la lluvia que empapa el alma y embarra el camino, la nieve que congela la mirada, el viento que empuja a los héroes hacia parajes peligrosos y desconocidos, y la niebla que ciega para no dejar ver la realidad más cruda) como medio de poesía metafísica y trascendental, siendo la meteorología también adornada por parajes solitarios, desérticos, cubiertos de lodo y arena, que sirven a los actores para deambular por carreteras sin asfaltar no aptas para la circulación de vehículos a motor mientras conocen a personajes que más parecen zombis sin alma que entes capaces de echar una mano amable y condescendiente.
Aquí también resulta relevante vincular esta magna obra con otra de las cintas clave del cine de autor europeo de los años sesenta como es El desierto rojo de Michelangelo Antonioni. Creo que Paisaje en la niebla se destapa como la vertiente tenebrosa, cruel y desgarradora de la cinta del autor de El eclipse, compartiendo con ella muchos puntos argumentales y parajes atmosféricos en común, incluido al guionista de ambas obras, un Tonino Guerra que dejó su sello personal y de autor claramente en el guion de la película de Theo.
Pero vayamos al grano. Paisaje en la niebla se eleva más como un poema que como un drama clásico. Nos narra el viaje de dos hermanos muy pequeños. Voula, la hermana mayor de unos 11 o 12 años, y su hermano menor Alexandros, de unos 5 o 6 años. No disponemos de más información. Nunca veremos a los hermanos acompañados de un familiar cercano. Parecen así más huérfanos abandonados a su suerte que otra cosa. Pero no. Voula y Alexandros amanecen todos los días en una estación de tren buscando colarse en uno de los vagones con el propósito de viajar a Alemania donde aparentemente está trabajando su padre, quien les abandonó cuando eran muy pequeños. Ello lo sabremos únicamente a través de las cartas que escribe Voula, que nos informa de la intención de la pareja de hermanos de encontrar a su padre en Alemania para hallar ese descanso y amparo de alguien, quién sino un padre hacia sus propios hijos, que nos ofrece cobijo y ayuda en los momentos malos.
Y de eso va la película. De la huida (claramente Homérica) de Voula y Alexandros en búsqueda de su añorada Ítaca. De su búsqueda de una utopía: encontrar a una figura paterna inexistente y que nunca han visto, tan solo han oído hablar de ella a través de su madre, idealizando quizás un encuentro que será casi imposible que se produzca sin la existencia de una dirección donde empezar a escarbar.
En su camino se toparán con diversas trampas y personajes. Siendo especialmente desgarradora la escena de la violación de Voula a manos de un pervertido camionero que engaña a los hermanos para abusar y robar la virginidad y la inocencia a la pobre Voula. Observarán la muerte muy de cerca a través de la agonía de un pobre caballo que languidece cerca del jolgorio de la celebración de una boda ante la indiferencia de los invitados. Conocerán a un joven llamado Orestes que será la única figura bondadosa y protectora que prestará algo de ayuda a los pequeños en su quimérica odisea… y finalmente abrirán los ojos y tomarán conciencia de que este mundo es un terreno hostil, malvado y cruel donde no hay espacio para los desamparados, siendo el exilio la única vía de escape en la búsqueda de un vellocino de oro que no parece existir. Y cuando la realidad se topa de bruces entre las brumas de la niebla… el refugio de un árbol será suficiente para ofrecer paz espiritual y descanso a unos pequeños que parece han localizado un sentido a su vida a través de este minúsculo refugio al que acudir a orar sus penas.
Para mí Paisaje en la niebla se abre fundamentalmente como un cuento trascendental. No se trata solamente de una ‹road movie› que habla de la pérdida de la inocencia y del paso de la infancia a la madurez a través de acontecimientos traumáticos. También puede verse como una reflexión sobre el poder inexpugnable del paso del tiempo y los efectos que ello conlleva, gracias a esos planos secuencia muy rigurosamente coreografiados por un Angelopoulos en su salsa, mostrando que no renuncia a su formalismo más radical para construir espacios fantasmagóricos y realistas. Todo ello adornado por el oboe de Eleni Karaindrou que irradia en las escenas más desgarradoras del film para impregnarlas de un adagio que destroza el alma.
Pero para mí, vista después de veinte años y mucho cine observado durante ese lapso temporal, se abre como un grito desesperado de la necesidad de creer en algo, de la fe en su estado más puro. El viaje físico de los niños es realmente un viaje metafísico, en búsqueda de un Dios no presente que les inducirá a un exilio terrenal en un país donde dicen que está presente ese demiurgo. El añorado padre es el Dios ausente al que Voula reza todos los días con la esperanza de encontrar esa paz espiritual y refugio que no conoce en el mundo material.
Angelopoulos nos muestra a los niños viajando hacia Alemania buscando a su padre biológico. Sin embargo, pronto intuiremos que ese padre es un mito idealizado, una utopía inexistente. Ese padre es sin duda una metáfora perfecta del Dios occidental del siglo XXI, un ente en el que hay que tener una fe ciega para creer en su existencia, pues parece que no se manifiesta tal como nos han contado que actúa. Alemania, el exilio, es ese cielo al que todos queremos llegar, pero que nadie ha podido decir que ha alcanzado ciertamente. La película es desgarradora, porque refleja esa certeza de Voula y Alexandros que jamás, a pesar de lo complejo del camino, decidirán abandonar la búsqueda de su particular paraíso y sentido existencial. El exilio, una temática recurrente en el cine de Theo, se observa no como algo geográfico (el cruce de la frontera alemana), sino espiritual. Los niños son extranjeros en el mundo de los adultos, un mundo que se ha vuelto frío, robótico y degenerado. Es un mundo sin confianza trascendental solo nos queda un universo terrenal desangelado, impersonal, gris y solitario. Un mundo donde no existe el calor de un abrazo que nos dé cobijo cuando estamos en situaciones desesperadas. Solo estaciones aburridas y carreteras embarradas por la lluvia y la nieve.
Y silencio. Un silencio que se manifiesta en la incomunicación entre los seres humanos. Nadie prestará atención a dos pequeños desamparados y solos que necesitan una mano adulta para guiar sus pasos. El mundo terrenal es un purgatorio donde los seres humanos vagan sin rumbo. Incluso el grupo de teatro ambulante que encuentran los niños en su viaje (otra de las obsesiones de Angelopoulos, bien presente en muchas de sus obras) está desmantelándose: la cultura, el arte, el teatro está muriendo poco a poco a través de una decadencia insoportable.
Todo esto ornamentado con dos escenas clave: La mano de piedra recogida del fondo del mar por ese helicóptero que habita los cielos muestra a un Dios fragmentado e incapaz de prestar ayuda a sus más fervientes feligreses. Es un Dios roto, descabezado, un vestigio del pasado que sobrevuela el cielo de los hombres de manera fantasmal. El dedo índice apunta al infinito (como en la capilla Sixtina de Miguel Ángel), pero está mutilado: ya no puede guiar a la humanidad. La segunda es la de los niños envueltos en una intensa niebla que logran cruzar el río para alcanzar su destino en Alemania. Ese paraje se convierte en el rio Estigia que nos da paso hacia el más allá. Pero la niebla no nos deja ver este acto, lo cubre todo. Solo existe un vacío absoluto. Sin embargo, Alexandros arranca a andar y de repente la niebla deja ver un árbol solitario… Los niños han encontrado su paraíso divino que les ofrece paz y sosiego. Es por ello por lo que corren a abrazarlo. Para que el final sea el principio de todo, el génesis de su existencia.
Y en este objetivo no nos podemos olvidar de la importancia crucial de la figura de Orestes. El ángel de la guarda de los niños. Su guía y eslabón perdido. Ya que mientras el resto de los adultos ignoran a los pequeños, e incluso abusan de su falta de protección, Orestes les recogerá y ofrecerá su ayuda. Orestes es capaz de hacer soñar a los niños a través de un simple trozo de celuloide roto encontrado en una carretera. Él mira a través del celuloide y dice observar un paisaje muy hermoso. Le da la cinta a Alexandros que también dice verlo, como en un acto de fe invisible. Orestes es esa figura que enseña a los pequeños que, en un mundo vacío y desolado, tan solo la belleza del arte será capaz de darnos el sentido que anhelamos.
Igualmente se establecerá una relación de amor platónico entre Orestes y Voula, representando el final de la inocencia, el advenimiento de ese primer amor adolescente de ejecución imposible. Un amor roto por el acto impuro del abuso sufrido por Voula dentro del camión por ese pervertido conductor desconocido, que Orestes será incapaz de consolar, pues no ostenta ese poder divino capaz de restaurar la pureza arrebatada.
Y la despedida de los niños de Orestes representará el final de la juventud, el principio del fin del camino. Nuestro ángel de la guarda se abre paso como el recordatorio de que el exilio en la Tierra se vuelve soportable gracias a la comunión humana.
Esta es la reflexión que ha dejado en mí el segundo visionado de Paisaje en la niebla que tuvo lugar en el día de ayer, totalmente diferente a la sensación que me dejó la primera vez que la vi. Lo que demuestra que estamos ante una película diferente. Un poema sensorial que nos regala muy diversas interpretaciones, todas ellas válidas siempre que nos acerquemos a él desde una mirada piadosa y limpia de prejuicios, muy dependientes del estado vital y emocional en el que nos hallemos en el momento del reencuentro con esta pieza sublime. Quizás cuando la vuelva a ver dentro de otros veinte años, si es que seguimos aquí pasado ese lapso, mis sensaciones serán otras. Y serán igualmente válidas. Eso es lo que convierte una película en una obra de arte.
Todo modo de amor al cine.
