La conversación alrededor de Backrooms (2026) debería suscitar el entusiasmo de haber dado con una nueva sensibilidad rara vez localizada en los estándares comerciales del cine de terror. A pesar de una serie de convenciones y tropos presumibles —coherentes al sello A24—, la ópera prima de Kane Parsons existe desde la prometedora inocencia de reconocer otros modelos posibles vinculados al género —síntoma extendido por la feliz casualidad de encontrarse en cartelera junto a Obsession (2025) de Curry Barker, también debutante—. Independientemente de este triunfo mutuo o la sorpresa de su temprana edad —ver para creer—, el director, además, ya cuenta con un recorrido considerable en su canal de YouTube (Kane Pixels), donde explora la mitología de las ‹backrooms› como una cultura incuestionablemente ligada a internet; lenguaje que, por correspondencia, sustenta la razón de ser de su película, que ya apunta a convertirse en uno de los grandes fenómenos de taquilla de la temporada.
Más allá de su futura reconfiguración sobre el imaginario popular, es necesario señalar la esencia independiente que delimita el origen de la propuesta. El director citaba en entrevistas la influencia de videojuegos tan emblemáticos como Portal (2007), sobre el que se puede trazar toda una tradición de ‹walking simulators› de terror desarrollados con Unity a principios de la década pasada. En su respectiva traslación cinematográfica, títulos como Exit 8 (2025) de Genki Kawamura constatan el interés reciente por adaptar dicha experiencia, buscando un acercamiento parecido a la naturaleza subjetiva e interactiva que caracteriza su distinción, dando lugar a un trabajo formal sugerente donde orbita esta idea. En este sentido, podríamos posicionar una obra tan radical y ambigua como Skinamarink (2022) de Kyle Edward Ball como epítome de dicha mutación, entendiendo la importancia del punto de vista y la amenaza del espacio vacío como principal alicientes de este tipo de universos —no exenta de algún golpe de efecto puntual—. Backrooms, por su parte, conjuga una hibridación interesante entre ambos extremos, buscando ese acercamiento particular al incluir un extenso segmento en ‹found footage› e insertos varios que deshacen el marco de ficción previsible desde una clara voluntad de estilo, especialmente si tomamos en cuenta la dimensión emocional con la que plasma la ambición primera de su relato.
La historia se sitúa en 1990, cuando un arquitecto frustrado llamado Clark (Chiwetel Ejiofor), ahora responsable de una tienda de mobiliario para el hogar, descubre por casualidad una entrada al misterioso espacio liminal que da nombre al film. Anonadado por su hallazgo, comparte el encuentro con su psicóloga, Mary (Renate Reinsve), personaje que arrastra un pasado traumático marcado por la infancia que pasó junto a su madre. A través de la relación entre ambos, el desarrollo va ofreciendo ciertas pinceladas que van perfilando sus antecedentes; elementos que corroboran el carácter simbólico de su extraño devenir —que, por fortuna o por desgracia, se ve obligado a verbalizar en sus últimos minutos—. Hasta entonces, la progresiva inclinación sobre un misterio aparentemente irresoluble sustentan un más que estimulante ejercicio de terror reposado que rema a favor de lo desconocido, marcando dicha cualidad renovadora a medida que este va avanzando por sus habitaciones laberínticas.
Uno de sus grandes aciertos radica en la acertada ambientación que envuelve la sensación de inquietud perpetua. Desde la amplitud territorial de esa localidad residencial —prácticamente desprovista de gente— nace una sensación de alienación colectiva, marcada por la imagen pastel de un capitalismo tardío que se imprime mediante la calidad etérea de los anuncios publicitarios. Esta recreación estética se apoya por contraste en el espacio deshecho que evocan las ‹backrooms› que, en su consciente ausencia identitaria, consiguen incentivar una idea próxima a la melancolía de unos personajes tristes, frustrados e incomprendidos. Sin revelar el por qué de esa apariencia, la escala de planos cada vez más abiertos con la que se enmarca todo recuerdan la imaginería retorcida y cíclica de la obra de M. C. Escher, aunque sería más oportuno apuntar sobre la naturaleza poligonal y ‹glitch› de los escenarios de los videojuegos de antaño, en los que se asienta también dicha concepción. Esto es ejemplificado por esa fantástica línea de luz que aparece y desaparece en la pared según el ángulo en que es observada, donde Clark ve por primera vez el otro espacio, como si esto se tratase de un ‹bug› que sobresale a la renderización del anclaje entre diferentes áreas.
Sin embargo, como mencionaba al principio, el poso emocional de la película supone, para sorpresa de muchos espectadores reacios al género, su gran triunfo. El trabajo interpretativo de Reinsve y Ejiofor fortalece la convicción de un drama que, pese a su acentuada sencillez, consigue sobresalir a la excusa recurrente para contar una historia encandilada en favor del susto fácil. Nada que ver; y en esa misma dirección podríamos conectar su sensibilidad a la de otros autores coetáneos que desde los códigos del terror hablan de la herida abierta entre padres e hijos —fijación que, por ejemplo, comparte con la reciente Hokum (2026) de Damian McCarthy o la mayoría de trabajos de Osgood Perkins—. Rizando el rizo, la mirada existencialista con la que se acerca a su resolución final completan un obra profundamente conectada al presente, entablando una realidad procedural y decadente donde se habla, sin entrar en demasiados detalles, de nuestra falta de respuestas o ayuda ante aquello para lo que ya no hay remedio.
Backrooms es un revitalizador estandarte de aquel cine capaz de agitar los cimientos de lo preestablecido para subvertir una obra voluntariamente arriesgada e irregular, donde el formato se ajusta al medio sin desvirtuar el material de partida. En ese sentido, como una ampliación del mismo —o meramente una interpretación libre—, Kane Parsons presenta su visión de un mundo interior y visual profundamente intrigante que, sin lugar a dudas, será explotado en posteriores secuelas. A la expectativa de su futuro inmediato, esté o no ligado al género, resulta imposible no emocionarse con el estupendo estado de salud del que goza el terror contemporáneo en consecuencia de títulos como este.
