Nóstos (del griego antiguo ‹νόστος›) es un concepto literario y mitológico griego que significa “regreso” o “el viaje de vuelta a casa” tras una larga ausencia.
El cine de Franco Piavoli se articula desde una renuncia consciente a la vastedad espacial. Su cámara permanece confinada a las inmediaciones de su Pozzolengo natal, pero ese territorio nunca funciona como escenario costumbrista: se transforma en un microcosmos donde palpita la totalidad de la experiencia humana. Su mirada asume que no es necesario abarcar el globo para documentar el ciclo inagotable de la existencia; la escala de lo íntimo y lo inmediato es suficiente. Piavoli encuentra la epopeya fundacional en los procesos físicos más primarios: el deshielo de un arroyo, el ritmo de las estaciones, la respiración de los animales, la erosión de la luz sobre los campos o el desgaste paulatino de los cuerpos que habitan ese entorno. La universalidad en su obra no se alcanza por acumulación de territorios geográficos, sino por la observación incansable de la materia en un único espacio. La concentración espacial no reduce, por tanto, el alcance del cine de Piavoli, sino que modifica su escala: el territorio próximo se convierte en el lugar desde el que observar los ciclos generales de la materia y de la existencia.
En el plano formal, esta concepción se corresponde con un cine que reformula la subordinación de la imagen a la progresión dramática. Los cuerpos, los animales, la vegetación y el paisaje no aparecen únicamente en función de una acción humana, sino que adquieren una presencia y una duración propias. Esta autonomía aproxima a Piavoli a distintas tradiciones del cine moderno, aunque su posición dentro de ellas resulte singular. Con el cine estructural del paisaje —James Benning, Peter Hutton— comparte la duración observacional y la desconfianza hacia la narratividad, pero se distancia en el grado de intervención afectiva: donde Benning cataloga con rigor geométrico y Hutton se abstiene de cualquier inflexión emocional, Piavoli nunca es frío ni meramente compositivo. Su mirada es orgánica, sensorial, vitalista. Por eso se emparenta con mayor intensidad con el cine de la duración de Tarkovski, aunque también aquí la cercanía es parcial: donde Tarkovski convierte la naturaleza —el agua, la hierba, el barro, el fuego— en reflejo de un anhelo espiritual, de una nostalgia de gracia, Piavoli permanece más cerca de la tierra, de los ciclos físicos, de una religiosidad pagana de la materia. Su naturaleza no es intermediaria hacia otra dimensión: es ella misma la dimensión última. Lo trascendente, si puede llamarse así, no está más allá de lo visible, sino en la obstinación con que la materia nace, se transforma, se erosiona y vuelve a comenzar.
Es precisamente desde este despojamiento y esta atención a lo minúsculo desde donde cobra sentido su acercamiento a La Odisea en Nostos: Il ritorno (1989). Al enfrentarse al relato mítico sobre el que se cimenta buena parte de la cultura occidental, Piavoli lo vacía de su retórica heroica y de su panteón sobrenatural para devolverle su peso carnal y su dimensión traumática. El trayecto de Ulises pierde su condición de aventura épica para transmutarse en el desgaste de un cuerpo exhausto y de una mente asediada por el recuerdo. Al despojar al mito homérico de su aura grandilocuente, la película no lo rebaja ni lo parodia: lo reconduce hacia una zona más arcaica, anterior incluso a la leyenda, donde el héroe todavía no ha sido fijado por el canto ni ennoblecido por la tradición. Lo que queda no es la gloria del viajero, sino la resistencia animal de un organismo que atraviesa la intemperie. El desmontaje de la figura heroica no afecta únicamente al relato ni a la caracterización de Ulises: compromete el propio régimen de las imágenes. Para devolverlo a su condición corporal, Piavoli le retira el privilegio visual que la épica le otorgaba y lo reintegra en el continuo material del mundo.
En Nostos: El retorno, esta reintegración adopta la forma de una nivelación material que no establece jerarquías entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo mineral. La cámara filma la piel, las arrugas y la carne con la misma atención que dedica a la rugosidad de las rocas, al movimiento del agua, a la madera erosionada de la embarcación o a la vegetación del paisaje mediterráneo. El cuerpo deja así de funcionar como simple soporte visible de la psicología del personaje para convertirse en materia vulnerable: una superficie donde la duración y la intemperie se inscriben físicamente, pero también donde el miedo y la memoria adquieren una presencia visible. Como la roca, la madera o la arena, el cuerpo está sometido al tiempo; a diferencia de ellas, carga además con la conciencia de ese desgaste. Piavoli no humaniza sentimentalmente la naturaleza ni reduce al hombre a una inocencia natural que pudiera absolverlo; somete a ambos a un mismo régimen de exposición.
Esta concepción orgánica de la existencia permite comprender la forma que adopta el regreso en Nostos: El retorno. La imperiosa necesidad de Ulises de volver a su hogar no se articula como la restitución de un trono político o de un linaje interrumpido, sino como un impulso primario de retorno a la raíz. Pero esa raíz no es solo refugio: es también una fantasía imposible, el deseo de regresar a un punto anterior a la herida, anterior a la guerra, anterior a la identidad heroica que ha convertido a Ulises en un nombre demasiado pesado para su propio cuerpo. Ulises no busca solo Ítaca; busca, de manera más secreta, un “antes” de Ulises.
Piavoli captura esta pulsión regresiva mediante un imaginario visual que evoca constantemente el ciclo reproductivo y el agua como matriz originaria. Cuando el protagonista, desprovisto ya de nave, de tripulación y de relato protector, nada a la deriva en la inmensidad nocturna bajo el reflejo de la luna, la composición del plano desciende hasta la abstracción biológica: el hombre solitario, visto desde arriba, remite a un espermatozoide que busca alcanzar el óvulo, como si tratara de regresar al estadio embrionario. La imagen conserva la intemperie del extravío —Ulises está solo, perdido, amenazado por la disgregación—, pero su dirección profunda no es la desaparición, sino la búsqueda de un punto de anclaje. El nostos pierde así su escala náutica para revelarse como una pulsión más elemental: la búsqueda de amparo en el origen cuando el propio cuerpo se siente amenazado por la disgregación.
Esta necesidad de regreso no agota, sin embargo, el arco de la película. Piavoli organiza Nostos: El retorno en torno a la tensión entre la apertura a lo desconocido y la necesidad de mantener un lugar al que volver. El encuentro con Calipso pertenece al primer término: abre ante Ulises la posibilidad de una experiencia ajena al mundo del que procede, marcada por el descubrimiento sensual, la alteridad y la suspensión momentánea de la identidad que lo vincula a Ítaca. No funciona únicamente como una tentación que deba vencer para alcanzar su verdadero deseo, sino como la expresión legítima de un impulso de apertura que convive con el ansia de retorno. Que Ulises acabe eligiendo Ítaca determina el rumbo final del viaje, pero no invalida esa otra pulsión ni la reduce a un simple extravío.
Que Ulises elija Ítaca no convierte, sin embargo, el regreso en una restauración inocente. Volver implica también enfrentarse al trauma y a la violencia sobre los que se ha construido su identidad heroica. Piavoli desmantela sistemáticamente la figura del vencedor épico para centrarse en los estragos psíquicos de la violencia. Su Ulises aparece desprovisto de la gloria que los cantos homéricos le presuponen; en su lugar emerge el soldado exhausto, el superviviente marcado por la culpa, el “destructor de ciudades” asediado por las consecuencias físicas de sus propios actos. La película no lo contempla solo como víctima del viaje, sino como agente de devastación. Esa distinción es decisiva: Ulises no sufre únicamente porque ha sido arrojado al mar o castigado por los dioses; sufre porque aquello que la tradición convirtió en hazaña lleva inscrita una contabilidad de cuerpos aniquilados. La épica había sublimado la violencia en destino, astucia y gloria. Piavoli la devuelve a su dimensión irreparable: carne muerta, miradas que acusan, restos que emergen.
La independencia que Piavoli concede a la imagen frente a la progresión dramática determina también la forma en que la película representa la culpa. La carga de la guerra no se transmite mediante una exposición retrospectiva que ordene los hechos, identifique a las víctimas o explique psicológicamente el remordimiento de Ulises. Se manifiesta a través de irrupciones visuales que obedecen a la lógica fragmentaria de la memoria: cadáveres que afloran bajo el agua, rostros que regresan sin contexto, la mirada acusadora de una joven que sostiene a un niño. Estas imágenes no ilustran una información previamente establecida ni funcionan como símbolos que deban descifrarse; constituyen la materia misma del trauma, aquello que reaparece sin someterse a una secuencia causal. Piavoli no narra la culpa desde fuera, sino que hace que el montaje reproduzca su mecanismo: la imposibilidad de impedir que los muertos vuelvan.
En esta confrontación con la culpa, Nostos: El retorno organiza una tensión entre la continuidad impersonal del entorno y la discontinuidad de la memoria. El océano persiste en sus ritmos, indiferente a las tribulaciones de Ulises; los recuerdos, en cambio, regresan como fragmentos que interrumpen cualquier avance lineal. El viaje geográfico y la deriva interior dejan entonces de poder separarse: el desplazamiento sobre el agua se convierte también en una travesía por una memoria incapaz de ordenar aquello que retorna. Las imágenes de los muertos no quedan confinadas a un dominio mental distinto del mundo físico, pues el montaje les concede una densidad tan inmediata como la roca, el agua o la noche.
Para sostener esta inmersión, Piavoli ejecuta una intervención radical en el diseño sonoro de su obra: la supresión casi total del lenguaje verbal inteligible. En Nostos: El retorno, la palabra es despojada de su función conceptual y explicativa. Las escasas articulaciones vocales de los personajes se construyen a través de una amalgama fonética creada ad hoc que evoca ecos del Mediterráneo antiguo, donde el peso de la comunicación no recae sobre el significado literario, sino sobre la estricta textura acústica. La voz humana recibe el tratamiento de un instrumento primario, liberado de cualquier autoridad narrativa para fundirse con el silbido del viento, el crujir de los tablones, el roce de los cuerpos o el choque continuo de las olas. Al prescindir del diálogo convencional, la película evita que la palabra explique o jerarquice las imágenes: las emociones de este Ulises no se explican ni se verbalizan, sino que se perciben a través del tono, el intervalo, la respiración y la pura fatiga de la emisión vocal. El sufrimiento no se explica; se oye.
Esta lógica de fusión entre cuerpo y entorno encuentra su correlato exacto en un uso muy específico del corte, al que cabría llamar contraplano ontológico. El concepto no designa únicamente el paso de un rostro humano a un elemento natural, sino un régimen de respuesta visual en el que el plano siguiente no prolonga la psicología del sujeto, sino que lo enfrenta a aquello que su subjetividad no puede absorber. Cuando el objetivo aísla el rostro del protagonista, la imagen que sigue rara vez busca una réplica humana estabilizadora. En Nostos: El retorno, ese lugar lo ocupan los agentes mismos del trauma —el cadáver que emerge del agua, la mirada silenciosa de la joven con el niño— o las formas impersonales de una naturaleza que no concede excepción alguna al héroe. En un caso, el contraplano devuelve a Ulises los cuerpos que la épica había borrado; en el otro, lo enfrenta a una materia indiferente que se niega a reconocer su privilegio heroico. No hay diálogo ni instancia narrativa que traduzca o suavice lo que aparece; solo la evidencia devuelta sin intermediarios.
Podría pensarse este montaje como una inversión silenciosa de la concepción dialéctica eisensteiniana. Allí donde Eisenstein concebía el choque entre imágenes como una fuerza dialéctica capaz de producir una idea nueva, Piavoli lo emplea para erosionar las ideas heredadas que todavía se adhieren al cuerpo de Ulises: héroe, vencedor, rey, fundador de relato. El plano del rostro, cargado de fatiga y memoria, no encuentra en el contraplano una síntesis superior, sino una resistencia muda. La materia no piensa por él, no interpreta su culpa, no organiza su dolor en concepto. Simplemente aparece. Entre ambos planos no nace una verdad reconciliadora, sino un abismo: el corte sitúa a Ulises y al mundo dentro de un mismo continuo material, pero se niega a reconciliar su conciencia con aquello que comparece ante ella. La continuidad de la materia no produce una síntesis moral.
Esta nivelación material alcanza también a los emblemas de la épica. A lo largo del metraje, la madera de un bajel carcomido, la curvatura de un casco guerrero o la presencia residual de las armas son engullidas por la fluidez del agua y la persistencia del viento, hasta perder su contorno de leyenda. La naturaleza no destruye la épica por oposición ideológica, sino por simple duración: todo objeto humano, incluso el investido de gloria, termina sometido al desgaste.
Frente a esta erosión, el ansiado regreso a Ítaca no culmina con la restitución dinástica, sino en la penumbra frágil de una alcoba. Piavoli elude lo que el relato épico exigiría como confirmación final —la restauración del orden, la reafirmación del linaje— para detenerse en un gesto más precario: el deseo de suspender el tiempo. El reencuentro entre Ulises y Penélope se materializa en la confidencia mutua y en la resistencia compartida frente a la llegada del alba.
El regreso tampoco repara lo destruido: no hay purga del trauma que borre a los muertos ni heroísmo que sobreviva intacto al examen de los cuerpos que quedaron atrás. Pero tampoco ofrece derrota. Lo que queda en la penumbra de la alcoba no es la reparación, sino una forma precaria de regreso: dos cuerpos que se reconocen después de veinte años y comparten, antes de que llegue el alba, aquello que el tiempo y la violencia han hecho con ellos.
