Sesión doble: La muerte camina en la lluvia (1948) / Contra todo riesgo (1984)

Reescribiendo el ‹noir› en nuestra Sesión doble con la relectura realizada por Carlos Hugo Christensen a finales de los años 40 de la novela El asesino vive en el 21, ya adaptada por Clouzot anteriormente; y con la particular mirada de Taylor Hackford a un clásico, Retorno al pasado, donde Daniel Mainwaring adaptara su propia novela Build My Gallows High en el film dirigido por Jacques Tourneur, a la que el cineasta norteamericano volvería en Contra todo riesgo, protagonizada por Jeff Bridges.

 

La muerte camina en la lluvia (Carlos Hugo Christensen)

Las obras policíacas del escritor Stanislas-André Steeman fueron llevadas al cine en varias ocasiones, especialmente durante la década de los 40. El caso de su texto más famoso seguramente sea el más particular. El asesino vive en el 21 tuvo dos adaptaciones en cuestión de seis años, de la mano de dos cineastas con contextos muy diferentes, ambos de gran interés. Henri-Georges Clouzot contó con la inestimable ayuda del autor original a la hora de confeccionar un guion que acabaría imprimiendo en celuloide y estrenando en 1942. Poco después, un pionero del cine ‹noir› criollo como el director-productor Carlos Hugo Christensen, trajo la historia a Argentina en 1948 con su particular sentido estético y moral.

Las variaciones en la narración entre ambas cintas son notables, pero se puede concretar una premisa simple que las englobe a las dos, y también al libro. Un asesino firma todos sus crímenes dejando una tarjeta personal con el nombre de Mr.Smith/Mr. Durand/F. López. Por razones que se pueden obviar, a los investigadores les llega la información de que el criminal reside en una pensión en el número 21 de una famosa calle de la ciudad. Los agentes se infiltran en el edificio para descubrir su identidad, pero dentro se encuentran con un desfile de personajes excéntricos y pomposos que dificultan la misión. Cuando finalmente se comete un crimen dentro de la pensión, la culpabilidad pasa de mano en mano y las pruebas parecen apuntar en todas direcciones. Tanto la premisa como la resolución tienen ecos evidentes de Agatha Christie, en este caso se trata más de una parodia que de una imitación. Lo notable de la propuesta de Christensen es que pese a las marcadas influencias a las que seguramente estuvo sometido, consigue forjar una versión sorprendentemente singular y carente de ataduras significativas, en la que sus ideas formales pueden exhibirse abiertamente.

La distinción entre ambas películas se ejemplifica con la escena del interrogatorio, que lleva a la confesión forzada de uno de los presuntos culpables. Clouzot parte del humor para suavizar la escena en la que el médico sometido a una ráfaga de preguntas incriminatorias, por una serie de agentes caricaturizados, acaba confesando su culpabilidad. El supuesto culpable pasa de la negación absoluta a la afirmación categórica en cuestión de una elipsis dilatada por un par de escenas intermedias. En la versión argentina, la confesión se condensa en una sola escena breve y psicológica, en la que la presencia policial se manifiesta solamente en forma de luz cegadora y voces sin cara que disparan sus preguntas amenazantes al sospechoso. La cámara se acerca en tres zancadas a la cara del acusado con su encierro progresivo y las voces asfixiantes se convierten en silencio cuando finalmente admite ser S. López. La escena no deja lugar al humor, pero sigue en la línea del dramatismo exagerado y roza el paroxismo.

Otro momento en el que chocan las dos versiones es en la actuación de Merlín, un personaje que pese a partir del mismo diseño en ambas, acaba cumpliendo propósitos opuestos. En la de 1942 su truco final de magia hace aparecer a un nuevo cadáver que le incrimina como el asesino. La de 1948 utiliza el espectáculo para alimentar la personalidad y carisma del ilusionista y genera una fantástica escena de tensión a partir de una pregunta lanzada desde el público al oráculo: «¿Quién es S. López?».

La diferencia entre ambas propuestas se encuentra en los extremos. Clouzot lleva la intensidad narrativa hacia el terreno del humor burlesco, lo que le permite admitir situaciones absurdas sin preocuparse por la verosimilitud. Los códigos a los que se ciñe el director argentino, más serios y fieles a una concordancia con la realidad, le alejan del disparate y apuntan hacia la tensión y el dramatismo con comentario social incluido (el organismo policial queda especialmente desfavorecido). Christensen no se puede permitir la aparición de un cadáver en la caja del mago y para ello propone un final alternativo. Clouzot, por su lado, se ve obligado a separar mediante un corte y un contraste exagerado, para sacarle peso y violencia a la tortura policial.

La sensación es que el libro y la historia original voluntariamente de carácter paródico, favorecen más a la propuesta del francés, que abraza en todas sus facetas los sinsentidos y exageraciones para que no le jueguen en contra. En su obra la trama policial ornamentada con personajes desfasados y ostentosos se convierte en un juego ridículo en el que incluso el propio detective hace de bufón, sin ensalzar ni mitificar a nadie pero sin caer en patetismos. Más cerca de Lubitsch que de Dassin.

El argentino responde exprimiendo toda la tensión y claustrofobia que la concentración de personajes en un solo espacio le pone en bandeja. La atmósfera, el gran trabajo del espacio y la iluminación siempre intencional, aportan claroscuros a una serie de caracteres mucho más estereotipados que los pertenecientes a la versión polar (Merlín se pinta la cara para parecer hindú y el literato ruso recita versos de Hamlet). Pero Christensen, con unos primeros planos que siempre le intuyen una segunda intención oculta al rostro, suplementa con su forma las posibles carencias del relato y sus intérpretes.

Esa formalidad cruda y agresiva ayuda a vender una idea de sociedad en pánico que los gestos pulcros y calculados de Clouzot solo esbozan lejanamente. El primero muestra exteriores amplios con multitudes agitadas e interiores que se encuentran en relación directa con sus habitantes, especialmente los del edificio número 21, de paredes oscuras y decoración barroca que recortan y aprisionan a los personajes. El segundo muestra exteriores controlados y estériles e interiores que transmiten la idea de prisión mediante la proyección de la sombra de la barandilla de la escalera. Christensen es menos manierista, más directo y propone integrar la historia dentro de una sociedad que responde a ella. Clouzot obtura su punto de mira y busca que el microcosmos de cartón piedra escenificado en la pensión sea un reflejo de la sociedad aterrorizada y a su vez fascinada por el criminal.

Clouzot y Christensen toman caminos diferentes para llegar al mismo lugar. Sin alterar demasiado el contenido base, presentando una esencia doblemente paródica (hacia los mecanismos y estereotipos del cine negro y hacia la institución encargada de defender la ley), y aun así preservando los encantos compositivos del género, ambas cintas demuestran que adaptar, o readaptar no tiene por qué suponer una renuncia al origen ni una reducción de la libertad a la hora de crear.

Escrito por Carles Verdaguer

 

Contra todo riesgo (Taylor Hackford)

Si Jacques Tourneur levantara la cabeza para ver qué hizo Taylor Hackford con su obra maestra Retorno al pasado (1947), probablemente pediría que le devolvieran el billete a los años cuarenta. Contra todo riesgo (Against All Odds, 1984) toma la estructura argumental del clásico del cine negro y, mediante una alquimia de lo más fascinante, la transforma en una radiante comedia involuntaria. Es una película que funciona como una cápsula del tiempo perfecta, repleta de todos los estereotipos, vicios y clichés visuales que definieron el cine comercial de los ochenta: desde el erotismo de anuncio de perfume Agua Brava hasta el romance de tarjeta de felicitación, pasando por el histrionismo actoral y la ausencia casi total de intriga. Todo ello aderezado por la presencia de la trama de especulación inmobilaria cogida con pinzas y esa obsesión enfermiza por las apuestas deportivas que empezó a despertar en ese decenio.

El filme arranca con un ritmo parsimonioso, despacioso hasta el exceso, que se toma un tiempo desmedido en presentar el punto de partida: Terry Brogan (un Jeff Bridges en constante estado de desconcierto), un jugador de fútbol americano caído en desgracia, es contratado por un turbio matón (James Woods) para encontrar a su novia huida (Rachel Ward). Esta larguísima exposición se empeña en introducir a una panoplia de personajes secundarios que, tras consumir valiosos minutos de metraje, desaparecen mágicamente de la trama o quedan relegados al olvido sin mayor explicación.

Sin embargo, en cuanto la búsqueda traslada al protagonista a las islas del Caribe mexicano, la película sufre una metamorfosis radical y se convierte en una superproducción promocionada directamente por el Ministerio de Turismo de México. La cámara se recrea en infinitos atardeceres de postal, playas caribeñas de agua turquesa, selvas exuberantes y majestuosas ruinas mayas. Y es que el país no es solo un escenario. Es el verdadero protagonista de un amplio reportaje promocional donde la intriga criminal se disuelve entre margaritas, paseos en descapotable y paisajes paradisíacos.

Es precisamente en este idílico entorno donde tiene lugar el esperado encuentro entre los dos protagonistas, y es aquí donde la película alcanza sus mejores cotas de comedia romántica no intencionada. Hackford no pierde el tiempo en construir tensión dramática, misterio ni psicología de personajes: no hay el menor intento de estudiar la relación, la atracción fatal o el conflicto moral de la ‹femme fatale› (que aquí, por exigencias comerciales de un guion de trazo bastante grueso y chabacano,  acabará convirtiendo a la protagonista en una víctima romántica más que en una perversa ‹maneater›). Terry y Jessie van directos al grano. Tras un par de miradas intensas y dos frases de compromiso incluidas con calzador en un guion que tiene la pinta de haber sido escrito en dos tardes, la intriga detectivesca salta por la ventana para dar paso al erotismo ochentero más descarado.

La famosa escena de pasión en las ruinas mayas (a plena luz del día y rodeados de piedras milenarias) marca el tono de lo que está por venir: sudor corporal perfectamente iluminado, saxofón melancólico de fondo y un romance de dulzor edulcorado que dinamita cualquier resto de atmósfera ‹noir›. La pareja pasa de no conocerse a jurarse amor eterno y conspirar contra el villano en cuestión de minutos, impulsada únicamente por la química física y el poder del vestuario de la época.

Para rematar el espectáculo estético, la película nos regala una incomprensible persecución automovilística entre un Ferrari y un Porsche por las colinas de Los Ángeles que no viene absolutamente a cuento de nada dentro del guion; una descarada escena “metediscos” colocada como puro gancho comercial para el público juvenil de la época.

A nivel interpretativo, el reparto parece actuar en películas completamente distintas. Jeff Bridges pasa buena parte del filme con cara de no entender muy bien cómo terminó allí; Rachel Ward ejerce de figura misteriosa con una contención que roza la apatía; y James Woods opta por el camino opuesto, entregando una actuación desaforada, histriónica y llena de tics que convierten a su villano en una caricatura desatada. También destacan dos leyendas del cine como Jane Greer (protagonista del clásico original) y Richard Widmark, cuyas presencias resultan tan testimoniales que uno no puede evitar pensar que solo pasaban por el rodaje para firmar el cheque de jubilación. Y finalmente, Alex Karras, muy de moda en esa década por interpretar al padre de Webster en la ‹sitcom› de título homónimo, protagonista de una de las secuencias más divertidas, de forma involuntaria, del filme.

Coronada por una banda sonora hiperproducida —con el famoso tema central de Phil Collins rematando el drama—, Contra todo riesgo fracasa estrepitosamente como thriller de suspense, pero triunfa como un divertidísimo catálogo de los excesos estéticos de su década. Una joya del cine involuntariamente cómico que demuestra que, a veces, la mejor forma de homenajear un clásico es hacer exactamente todo lo contrario.

Escrito por Rubén Redondo