En una de las más líricas escenas de Viet and Nam, los dos jóvenes amantes que protagonizan la película besan y acarician suavemente sus cuerpos tiznados de hollín por el forzoso trabajo que realizan en la mina, mientras los minerales y vetas del subsuelo centellean con viveza, contrastando con la negrura de la tierra, confundiéndose así el opresivo paisaje telúrico con una bella noche estrellada. Así pues, el cineasta vietnamita Trương Minh Quý hace gravitar su segunda propuesta en torno a la cesura, a la fractura espiritual en un mismo ser. Entre la condena de la mina y la libertad del cielo, entre el revolucionario Vietnam del Norte y el conservador Vietnam del Sur, entre los muertos que dejó la guerra y los vivos que la sufren todavía, entre Viet y Nam, los dos amantes que comienzan a comprender como inevitable su despedida.
Plásticamente arraigada en la tradición del ‹slow cinema› asiático, con la morosidad sofocante de Lav Diaz, la lírica metafísica de Apichatpong Weerasethakul y las escisiones temporales de Bi Gan por bandera, el director crea un onírico registro propio en la sordidez del Vietnam rural, envuelta toda ella en un halo fantasmático producido por la tan presente guerra civil que recorre todavía la memoria y el cuerpo de los vietnamitas. Trương Minh Quý articula su lenguaje fílmico a partir del sutil cincelado del plano fijo en el que, con sumo control y virtuosismo del montaje interno y la escenografía del espacio, el cineasta ejerce leves fluctuaciones en los motivos simbólicos para infiltrarse lentamente en los difusos recovecos de la memoria colectiva, en las heridas sin cicatrizar que manchan de sangre a las generaciones presentes y futuras en un “uróboros” de dolor histórico y memoria nacional. En una reveladora secuencia, mientras la cámara nos muestra el espacio con una rotación completa sobre su propio eje, el televisor anuncia los números de las familias que buscan los restos de los llamados “mártires” —soldados norvietnamitas muertos en batalla—, mientras el joven protagonista y su madre hacen tareas domésticas.
Con sutileza y lirismo, Minh Quý añade una dimensión profundamente nihilista a una escena narrativamente intrascendente, pues, con los elementos sonoros mínimos y una habitación, demuestra cómo la esfera cotidiana de los personajes es la desgracia, cómo todo un país ve su música reducida al recuerdo de los desaparecidos y su esfera íntima al recuerdo del desmembramiento de una nación. Al acumularse y sucederse estas pequeñas particularidades a lo largo del metraje, la opresión atmosférica sobre los personajes comienza paulatinamente a adquirir una insoportable densidad que, imbuida en el tenebrismo onírico de Hoang Son-Doan, director de fotografía de la cinta con Caballo dinero de Pedro Costa como tótem estético, consigue componer una tragedia humanamente bella y de metafísica liricidad que trasciende el realismo social para ahondar en lo más profundo del deseo. La melancólica contemplatividad de la cinta es análoga a la de Nostalgia de Tarkovsky, pues esta es capaz de materializar el abismo vital de sus protagonistas, ese espacio liminal sin temporalidad donde penan seres suspendidos que, al igual que Andrei Gorchakov, el poeta protagonista de Nostalgia, yacen entre los límites de la memoria y un futuro inasible.
Redactor de crítica cinematográfica en Cine maldito y Cinemagavia.
