El cine que mira hacia el futuro
En los momentos en los que más parece que la expresión cinematográfica vaya a sucumbir del todo a las inercias del consumo, siempre irrumpirá un ejemplo que contradiga lo supuesto y reme a contracorriente. El caso de Inside the Yellow Cocoon Shell, ópera prima del vietnamita Phạm Thiên Ân y que vio la luz en la pasada edición del festival de Cannes, es uno de aquellos que merece estudiarse con detenimiento, y, probablemente, un texto como este sólo pueda ejercer de humilde pórtico ante la proliferación de lecturas que en un futuro puede suscitar.
La película sigue a Thien, un joven que debe hacerse cargo de su sobrino tras el accidente mortal que ha sufrido su hermana en la ciudad. El personaje se nos revela como alguien que sufre una crisis de fe, pues ha renunciado al lenguaje del alma en favor de una concepción demasiado terrenal de la existencia. En una de las imágenes con más carga semántica, Phạm Thiên Ân se detiene a una distancia media larga del personaje, en pos de observarlo desde las espaldas. O, más concretamente, para observarlo observando. La cruz que aparece en la parte superior del plano es un claro símbolo de la transformación interna que experimenta, mientras percibe la quietud del paisaje como un aliciente para emprender y modular su viaje particular. Es en este punto donde Inside the Yellow Cocoon Shell, adornada también con un barniz documental a la hora de ilustrar sobre la doctrina católica presente en la región, establece una interesante conexión con Pacifiction, la última película de Albert Serra, quien la trajo al certamen ‹cannoise› el año anterior. En la ficción, el político francés De Roller aterriza en Tahití para negociar sobre un ambicioso proyecto de bombas atómicas, situación que el cineasta encara desde una cocción pausada, como si la imagen mostrara síntomas de agotamiento, para, después, renacer bajo otra piel. El personaje también experimenta una crisis, pero relacionada con la depauperación moral de su oficio, hasta el punto de definirlo como cuerpos que están en una oscuridad y que ni siquiera se miran los unos a los otros. De Roller observa ufano el entorno exótico de la Polinesia, hasta finalmente revelar su escepticismo y orgullo. Curiosamente, Serra lo filma desde una distancia parecida, como si irradiara desconfianza respecto a él.
Serra y Phạm Thiên Ân presumen de un extraordinario olfato para, según una lectura “borgesiana”, apelar a diversas poéticas anteriores sin que la mera copia sea la que despunte por encima de todo. Experimentar estas películas implica descubrir algo inusual e infrecuente, es decir, impregnarse de un paisaje lírico cuyos límites para la mirada todavía no están establecidos.
David Bordwell, teórico usualmente considerado como muy normativo, considera propicio comenzar su manual La narración en el cine de ficción con un estudio pormenorizado del concepto de mímesis, y sobre cómo esta, que halla su origen en la poética aristotélica, llegó a adherirse al cine. Estas dos obras colosales están ciegamente entregadas al vanguardismo rupturista, a los quiebres más entusiastas —que no explícitos— de los esquemas, y ambos filmes siguen estrategias disímiles. Cabe preguntarse entonces lo mismo que Bordwell con respecto a la geometría en la perspectiva renacentista, que también el cine clásico se adueñó para sí: ¿desde qué lugar se quiere representar el espacio de la visión del objeto-película?
Por un lado, Pacifiction incluye, dentro de su vasta propuesta narrativa y atmosférica, un magma de escenas que responden a las pautas más comunes, desde el plano contraplano hasta el primer plano como fórmula de acercamiento y descripción psicológica. Estos recursos básicos del lenguaje del cine arropan a los personajes en sus pláticas, entre la seriedad y el absurdo. Sin embargo, Serra, por medio de una fotografía extremadamente delicada y una cadencia que se rinde al anticlímax, incorpora sutiles variaciones, hasta desembocar en un tercer acto que es quizá la secuencia más memorable del cine rodado tras la pandemia. Pacifiction es una experiencia donde cristaliza una trayectoria singular, entre cuyos atributos se detecta el de una grácil sensualidad a la hora de abordar los cuerpos, aliñada además por un humor personal e idiosincrático. Es la película más crítica, densa y apocalíptica de Serra, al que le preocupan los paraísos perdidos y la ausencia de rumbo de la diplomacia de nuestros días. En ese sentido, desde el prisma de la recepción, los espectadores somos arrojados a un método de filmación muy exacto, aunque, paulatinamente, el sistema levantado se desmiembra, con tal de dar paso a un régimen de la imagen más ambiguo, tendente a mostrar lo que dice al mismo tiempo que encubre sus verdaderas intenciones.
En Inside the Yellow Cocoon Shell se produce un fenómeno opuesto, esto es, el labrado de un camino que empieza a obtener sus frutos. No se trata de la constatación de un imaginario, sino del reclamo de las bases para empezar a gestar uno. Las dos escenas matriciales del filme se vinculan con una exploración metódica del espacio, a través de la toma en continuidad y también de la palabra. Hablamos de dos encuentros del protagonista con dos ancianos, un veterano de guerra y una chamán que diserta sobre el alma. La primera escena, que se abre al azar y a la mutación desde que la cámara se pone en marcha, es rematada por una reconstrucción figurativa del cuadro La incredulidad de Santo Tomás, mientras que la segunda se apoya en una toma fija que permite que la anciana comparta su visión del mundo con Phạm Thiên Ân. Atendiendo a la sensibilidad contemporánea, el director considera primordial que el espectador se mantenga en la brecha entre una realidad que se representa ante él y una representación que se torna real ante sus sentidos. En esta dialéctica, que no es otra que el germen de la ética contra la estética que desde siempre ha concernido a los grandes artesanos de la praxis artística, es de donde brota la energía que distingue a estos filmes, presentados como sinfonía de las almas (Inside the Yellow Cocoon Shell) y como danza de los muertos (Pacifiction). La película vietnamita también incorpora escenas de gran calado como la de la carretera, donde su autor filma los faros de los coches que se encuentra de cara hasta que las luces dejan de serlo, para transformarse en algo más indescriptible. Esto nos remonta al cine observacional de Abbas Kiarostami o al del Jean-Luc Godard de Dos o tres cosas que yo sé de ella, recordada por la escena cósmica del café. Lo que los cineastas refutan es que abrirse a la realidad implica abrirse al cambio, a la captura del flujo de la vida y a sus innumerables variaciones. Inside the Yellow Cocoon Shell, según esta directriz, se exhibe desde la prueba y el error, y cada escena (la del encuentro con la muchacha en el edifico abandonado también es memorable) actúa como una ‹set piece› con un peso dramático autónomo, voluntad que apela a los mitos de Andréi Tarkovski o de Béla Tarr. No obstante, hay, en la película, un deseo de pegarse al detritus del cine clásico, a una dimensión regulada y autárquica, para finalmente desecharla y elevarla a un estadio más libre, sin constricciones, y que rechaza el balance interno del relato.
Phạm Thiên Ân, igual que Serra, regresa con solidez a los grandes interrogantes, en medio de una era que brilla por su superficialidad. Intuye los ingredientes para una nueva fenomenología de la percepción, si seguimos indagando en el interrogante de: ¿desde qué lugar se nos insta a mirar? Tanto Inside the Yellow Cocoon Shell como Pacifiction asumen que lo real es inasible, pero que aún así, las cosas se presentan fácticamente para que las codifiquemos. Sin embargo, en el contexto contemporáneo, todo lo que se sobrerrepresenta, cuanto más lo hace, más evidencia lo que queda recóndito, lo infrarrepresentado. Son las zonas oscuras de las que habla Giorgio Agamben, en un período de constante alumbramiento que asfixia sus contornos. En Pacifiction late la idea de que tras la formalidad de los acuerdos políticos sólo hay miseria y perdición, y en Inside the Yellow Cocoon Shell toma relevancia la noción de que cuanto más nos empeñamos en dominar el mundo, más reluce nuestra insignificancia, y menor es el poder del espíritu. Como advierte el psicoanalista Jacques-Alain Miller, nuestra época ve inscribirse en su horizonte la sentencia de que no hay nada más que semblante.
A tenor de estas meditaciones, lo que estos filmes trascendentales nos están diciendo es que es necesario retrotraerse a la distancia racional y equilibrada impuesta por la forma clásica para volver a subvertir los cánones y remodular nuestra mirada, severamente contaminada por la diseminación indiferenciada de las imágenes. El fenómeno del cine moderno, originado tras la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial, ha ido evolucionando progresivamente de la mano de la bautizada como “cultura posmoderna”, lo que, indefectiblemente, ha derivado en una reiteración de las mismas ideas, asociadas a un vacío ontológico que se resiste a dejar ir enteramente lo que lo había precedido. Una película como Memoria, de Apichatpong Weerasethakul, emerge en el corazón mismo del cine contemporáneo como la búsqueda del origen de un sonido extraño por parte de su protagonista, lo que también se entiende como la búsqueda de un cine cuya escritura necesita salir de la hibernación. En ese sentido, Memoria es una bisagra entre una historia del cine demasiado enfatizada en delimitar sus fronteras y un futuro incierto que desconoce aún las características de su sustento expresivo. En una esfera no muy distinta, también Tsai Ming-liang, con la minimalista y muda Days (Rizi), se lamenta ante la pérdida de sentido del mundo actual, reacio a la contemplación y al contacto físico, y, con escenas como la de la caja de música, emite un último aliento que nos devuelve nostálgicamente a Candilejas, de Charles Chaplin, para taxidermizar la melodía o, según se palpe, abrirla a significaciones alternativas. En esta órbita, tanto Pacifiction como Inside the Yellow Cocoon Shell abren las puertas a una reelaboración camuflada del cine clásico, que se ha desvirgado a través de una modernidad descontenta y que surca los anchos mares de las imágenes para reavivar la sempiterna pregunta por la realidad.
