Nueve años después de estrenar Sin amor (2017) y tras superar un grave y casi funesto cuadro de COVID-19, el cineasta ruso Andrey Zvyagintsev vuelve a cargar contra las corruptelas morales y políticas de su país en su sexto largometraje, Minotaur (2026), galardonado con el Gran Premio del Jurado en el 79º certamen ‹cannois›. Quien conozca, aunque sea vagamente, las inquietudes temáticas y estilísticas de Zvyagintsev no se sorprenderá con su nuevo proyecto: al fin y al cabo, se trata de continuar ampliando su indagación sobre la condición humana en general como reflejo de la descomposición social rusa en particular.
Tomando como base la despiadada lectura de Chabrol sobre las dobleces de la burguesía en La mujer infiel (1969), Zvyagintsev trabaja desde dentro (las fracturas domésticas de una pareja acomodada) hacia afuera (esas grietas son también las miserias de una Rusia en descomposición, que destina a sus ciudadanos al matadero bélico sin una pizca de conciencia), desde lo particular hacia lo general. El protagonista, Gleb, empresario y marioneta de un sistema que exige el sacrificio —de ahí la nada sutil referencia mitológica que da nombre a la película— de 14 de sus subordinados para seguir alimentando la invasión bélica de Putin en Ucrania, lleva una vida igualmente placentera como narcotizada: goza de privilegios económicos y políticos, posee una hermosa casa en las afueras (cuyo aislamiento y minimalismo arquitectónico/interiorista no son casuales) y disfruta de una aparente, porque en Minotaur toda relación se rige por las apariencias, dicha familiar. Ese castillo de naipes doméstico, como ocurría en la película de Chabrol, no tardará en tambalearse (infidelidad de Galina mediante) y revelar la verdadera naturaleza, inhumana y mecánica, de sus personajes.
En Zvyagintsev interesa, en todo caso, el marco estético sobre el que formula su tesis. Como buen formalista, su trabajo con las composiciones, con las líneas internas del plano, con la profundidad de campo o con los suaves movimientos de cámara es impecable —contar con su inseparable Mikhail Krichman, cuyo trabajo como director de fotografía (no exclusivamente junto al ruso, también sus colaboraciones con Ullmann, Delpero o Oppenheimer) lo posiciona entre los mejores del cine contemporáneo, constituye sin duda una bendición. Los planos que abren la película son toda una declaración de intenciones de su posterior deriva estética: en primer lugar, vemos la arquitectura de la casa familiar desde el exterior (ello nos permite apreciar una perfecta división de espacios, cuyo influjo separa, también sentimentalmente, a los miembros de la familia); en segundo, una conversación filmada en plano fijo que contiene, como mínimo, tres capas de información —el fuera de campo, la capa intermedia en la que se encuentra hablando un personaje y la del fondo, ocupada por otro personaje que no interviene en el diálogo. Zvyagintsev hilvana, pues, un complejo dispositivo formal que ahonda en la miseria moral de sus personajes y del sistema que los ampara.
La ambigüedad relativa —en el cine del ruso hay poco espacio para la esperanza— del cierre de la película, con el ya característico uso de Zvyagintsev de lo paisajístico, nos recuerda que esos monstruos mitológicos que aterraban antaño a la humanidad hoy son de carne y hueso, visten con trajes a medida y nos tratan con fingido respeto, mientras encubren a cualquier precio los enredos que les permiten mantener el ‹statu quo›.
