Imaginemos una película de esa encomiable serie B de ciencia ficción de mediados del siglo pasado llamada, por ejemplo, “A Dinosaur in the Backyard”. Quizá podríamos vincularla a directores de la talla de Jack Arnold, Edgar G. Ulmer o Edward L. Cahn, donde la excusa de transportar una idílica zona residencial estadounidense al cretácico serviría como pretexto para hablar del macartismo, el miedo a lo desconocido y el pánico al colapso de la civilización. Este sutil subtexto social y político también podría tomarse con la ligereza comercial de un ‹exploit› ochentero, en un ‹remake› inconfeso ‹direct-to-video› que aquí traducirían como «Un dinosaurio en el vecindario», donde podría correr a cargo de cualquier nombre menor ligado a la Amblin o Full Moon y ser un sucedáneo referencial para la gestación futura de Parque Jurásico (1993) o otras variaciones alocadas como Tammy and the T-Rex (1994). Evidentemente sería mucho más complejo intentar imaginar una obra así en el presente, pero como si hubiese hecho uso de la máquina del tiempo de H. G. Wells, el regreso de David Robert Mitchell —tras casi una década de su último film— se presenta como una ensoñación posible donde rinde homenaje a todo este tipo de propuestas, en un acercamiento reverencial a la figura de Steven Spielberg y su inconmensurable legado cinematográfico.
El final de Oak Street (2026) cimienta su razón de ser en este fanatismo confeso, pero reducirlo exclusivamente a dicha honestidad sería negar también la plena voluntad autoral que caracteriza a su responsable. Como ya sucedía en sus trabajos anteriores —El mito de la adolescencia (2010), It Follows (2014) y Lo que esconde Silver Lake (2018)—, Mitchell vuelve a observar el vecindario desde la inquietud y el misterio que rodea la tranquilidad de su aparente superficialidad; una mitología también reconocible en en el cine de Alfred Hitchcock y David Lynch, a quienes ya referencia en su película anterior. Aquí vuelve a recrearse a propósito de esta observación, especialmente durante su primera mitad, en una serie de pinceladas sutiles que anticipan el caos del porvenir: desde un perro que ladra sin motivo aparente hasta una misteriosa planta que aparece de un día para otro en el patio trasero.
A parte de la evocadora banda sonora de Michael Giacchino, indivisible a la “memorabilidad” adquirida de John Williams, los ecos hacia Steven Spielberg resuenan a kilómetros desde numerosas aristas y fijaciones —más allá del guiño evidente a la montaña de excrementos que observa Jeff Goldblum en la primera parte de la saga jurásica—. Como no podía ser de otra manera, la temática central radica en la disfuncionalidad del núcleo familiar, especialmente por lo que concierne el convincente trabajo de la pareja protagonista conformada por Anne Hathaway y Ewan McGregor. Haciendo tambalear la normatividad presumible, las carencias y frustraciones de ambos se mezclan en un contexto hostil donde dichos conflictos salen a flote para acentuar su dimensión desde la supervivencia (metafórica y literal) de una relación herida. Sin valorar los matices de su cuestionable postura resultante, lo cierto es que la película consigue contagiar dicha emoción exaltada con pulso y pleno dominio del lenguaje neoclásico, sobre todo a través del uso de multi-escalas y encuadres donde se resaltan las tensiones y diferencias entre los distintos personajes (humanos y dinosaurios).
A pesar del encanto de dicho manierismo expresivo, el film parece pecar de impostar ciertas directrices y lugares comunes que hacen de esta la propuesta más funcional del director. Sin embargo, por esta misma distinción en la ausencia de riesgo, resulta sorprendente comprobar lo excepcional que es su elaborada digestión de ritmo y montaje; facultad con la que logra encadenar una aparente ligereza que da paso a una aventura fascinante a la que no le falta ni le sobra un solo minuto. Esta aparente sencillez conecta precisamente con ese espíritu de serie B antes mencionado, donde la película se desprende de ínfulas o derivas para revelarse tal y como quiere ser, con el añadido circunstancial de formalizar un trabajo de puesta en escena rotundamente excepcional. Partiendo de sus reminiscencias —y sin querer desmerecer el valor recreativo de dicha motivación original—, la importancia de una obra de esta índole en el momento presente invita a pensar en lo sugerente que puede ser regresar a un cine de monstruos y catástrofes circunstancialmente político que se interroga desde la posibilidad (y la fantasía) de la destrucción de las sociedades modernas.
Como una carta de amor al género y a quienes determinaron su definición, El final de Oak Street es una encomiable y alentadora propuesta de autor que tiende la mano a quienes gozan del placer de imaginar por el mero entusiasmo de hacerlo —apoyándose en el misterio, sin ofrecer explicaciones ni conclusiones resolutivas; algo que el cineasta lleva sosteniendo durante toda su carrera—. Al igual que en El monstruo de los tiempos remotos (1953), donde Eugène Lourié devolvía a la vida a un dinosaurio congelado para desestabilizar el orden aparente de la urbe, David Robert Mitchell nos invita a invertir los papeles y situar a la humanidad en otra posición (y otro tiempo) para proyectar el caos cotidiano que rige nuestras vidas, ya sea por dentro o por fuera.
