Rescatar la filmografía inicial de Alain Cavalier supone asistir, en retrospectiva, al despertar inevitable de una adicción. El proceder metódico y estandarizado que caracteriza su cine de los sesenta contiene el germen del fervor por las imágenes que el formato digital sencillamente se limitó a magnificar. Desde hace décadas Cavalier pertenece al grupo efervescente de cineastas que confunden cine y vivencia como una forma indivisible de existencia. La vida en primera persona compone su materia fílmica, y su día a día solamente cobra sentido al filtrarse por la lente. El propio Cavalier, inseparable de la cámara, comenta que su pulsión, también febril, por la escritura, se puede entender como una extensión inevitable de la acción de filmar. Lo que no puede escribir en imágenes lo filma en palabras.
Ante un caso de este extremismo, uno no puede evitar envolverse en la túnica del psicoanalista o, si se quiere, del arqueólogo. Visionar significa, a su vez, excavar o cronografiar. Toda decisión estilística apunta a la adicción venidera, cada imagen es un primer punto de contacto. La realidad es que, frente a la borrachera de su cine digital, Cavalier filma en sus inicios con una sobriedad ejemplar.
El cineasta francés llegó a la dirección como cualquier buen realizador de oficio: respetando la jerarquía impuesta por la industria y, en este caso, partiendo como ayudante de dirección de Louis Malle. Saqueo en la ciudad, su tercer largometraje, es un polar coescrito junto a Claude Sautet, experto en el cine de traje, corbata y cigarrillo, que adapta al escritor estadounidense Donald E. Westlake. Estrenada en 1967, en paralelo a El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1968) de Melville, la cinta tampoco esconde la influencia omnipresente de Robert Bresson. La obra se debe entender como el resultado inevitable de este entramado de relaciones y caldo de influencias directas o circunstanciales.
El planteamiento formal y narrativo es a su vez tan sencillo y ambicioso como la misión de sus protagonistas. Durante una noche de final de mes, una banda de doce ladrones se propone asaltar silenciosamente una pequeña localidad circundada por montañas, coordinando múltiples robots simultáneos por distintos puntos clave. Desde el inicio queda afianzada una fidelidad innegociable con el espectador, que acepta a pura consciencia, el inevitable truncamiento del proyecto. Blindado de los espejismos tramposos del efecto ‹spoiler›, Cavalier se entrega sin condescendencia alguna a la idea del cine como ejercicio pragmático. Una entrada, una salida, una fábrica, una comisaría, un banco general, una oficina telefónica… En veinte minutos la ciudad y el asalto quedan cartografiados al milímetro y la cinta se puede dedicar a ejecutar, sin distracciones, el plan acordado. La exposición inicial se entiende como un umbral indispensable para asentar las bases del juego; un croquis sobre el que se va a edificar; unas líneas tenues para reseguir; un manual de instrucciones. Las elipsis tajantes y el diálogo descarnado de florituras son muestra de esa voluntad de síntesis inapelable.
El salto directo de la exposición a la acción se da en un pestañeo. La película, como prometió, se convierte entonces en un despliegue de secuencias que parecen seguir el pulso de un metrónomo. Cavalier ingenia un engranaje perfectamente engrasado que combina un rigor casi científico con una zancada de atleta. Las comunicaciones por ‹walkie-talkie› entre los miembros de la banda cumplen la función de articulación entre secuencias en la estructura esquelética del organismo fílmico. La cámara viaja transportada por las ondas de radio de los aparatos comunicadores portátiles, que la rebotan de una esquina a otra del pueblo. Punto por punto, el grupo de delincuentes ejecutan, con mayor o menor acierto, los objetivos delineados previamente y los imprevistos que surgen durante la noche no traicionan la honradez del caudal narrativo, que ya nos alertó de ellos durante la presentación. El caso del hospital y sus posibles problemáticas se nos adelantó durante el ‹tour› por la ciudad, la inestabilidad emocional de ciertos personajes también se intuye en su introducción.
Cavalier no busca sorprender con volteretas de guión inesperadas ni innovar en cuanto a las claves reconocibles del género. Su metodología precisa y seca es la de un ladrón de guantes y pasamontañas, cuya búsqueda de la perfección implica inevitablemente el anonimato. Es cierto que Saqueo en la ciudad carece en gran parte de una identidad diáfana, de ahí su fácil relación con otros cineastas de corte parecido, sin embargo, el brío, solvencia y temple de la puesta en escena de Cavalier no dejan fascinar, incluso en el contexto completamente sobrepoblado del género en el que se sitúa. La relativa oscuridad de la película sorprende por su excelencia y por su visionado liviano y agradecido. Se engulle de un soplo y sabemos todos buenamente que esa es una de las características que conducen más frecuentemente al elogio generalizado.
Como todos los polares que se respetan, la obra de Cavalier no traiciona lo esperado. La búsqueda de la perfección es una tarea ardua incluso para los dioses. La vida se escurre y huye a las planificaciones cuadriculadas. Las pasiones humanas y los duendecillos del azar siempre se interponen. Ya sea en Melville, Godard, Dassin o Westlake. En este caso, las apariciones condenadas toman la forma de un amante adolescente que debe volver a su casa a medianoche, el encanto hechizante de una operaria de telefonía y un febril arrebato explosivo de venganza y celosía. Tal vez esa imposibilidad de subyugar la propia vida a una planificación milimétrica fue lo que llevó al propio Cavalier a adoptar una posición de observador con su cámara, ya sea como retratista o en formato diarístico. Sea como sea, su mirada dejó de dictar e imponer para permitirse gozar de las manifestaciones fantasmales de lo inesperado.
