El pasado Miércoles 5 de Febrero se dio lugar en la Casa Árabe de Madrid el pase de prensa de La segunda mujer (Kuma), la ópera prima de Umut Dag, director austro-turco alumno de Michael Haneke. Tras su visionado, el realizador ofreció un turno de entrevistas para los medios presentes, que finalmente se convirtiera en una pequeña «round table», miembros redactores de Cine Maldito, Cinema Ad Hoc y El Antepenúltimo Mohicano.
EAM: ¿Cómo influyeron las raíces a la hora de rodar Kuma? ¿Es una suerte de deuda para con sus orígenes?
UD: Si no hubiera sido por mis raíces, hubiera sido imposible para mí rodar esta película. La situación de las segundas mujeres sucede en algunos países del este. No en todos, pero sucede. Muchas veces va contra la ley pero aún así sucede. Porque sé que ocurre esto, he podido hacer esta película. Quizás otros que lo desconozcan no habrían podido hacerla porque carecerían de las referencias que he tenido yo.
CAH: ¿Es premeditado no sacar nada de la Viena occidental y centrarse más en la emigración turca a dicha ciudad?
UD: Desde el principio, esta historia trata sobre estas dos mujeres. Habría sido muy artificioso salir y mostrar esa Viena exterior que esas mujeres no van a ver nunca. La historia es la que es. Si hubiéramos salido afuera, habríamos traicionado lo que esta historia cuenta y lo que estas mujeres representan. No van al teatro, ni al cine, ni salen a tomar una copa. No conocen otra Viena más que sus propias vidas.
CM: El protagonismo de las mujeres en la película es casi monopolístico y bebe mucho del espíritu del cine de Oriente Medio. Si se hubiera focalizado la historia con hombres, ¿se habría cambiado el enfoque por completo o existirían vínculos de unión?
UD: Nunca hubiera imaginado esta película desde un punto de vista masculino. La situación de las segundas mujeres, como digo, está prohibido por la ley pero ocurre. Normalmente, el que las escoge y el que las elige es el hombre. Esta situación, que se puede registrar en relatos, novelas y en el cine y televisión turcos, siempre se ha contado desde el punto de vista del hombre. Para mí, tenía mucho menos interés en contar esta historia desde el punto de vista de un hombre porque es el que conoce la mayoría. Me interesaba más focalizar este relato desde el punto de vista de una madre. Si me preguntas cómo habría sido a través de un hombre, tendría que preguntarte: ¿qué tipo de hombre? ¿Alguien más occidental o más arraigado a sus costumbres clásicas? No hay tanta diferencia entre hombres y mujeres. Lo que me interesa es saber cómo es ese hombre y cómo es esa mujer. Hablamos de personajes y sus características lo mueven a ser de una forma o de ser otra.
EAM: La película dura unos 90 minutos y en ella se tratan temas como la emigración, la homosexualidad, los matrimonios de conveniencia, el papel de la mujer y los problemas familiares. ¿No te preocupó que tal magnitud de referentes sociales pudiera abrumar al espectador?
UD: Cuando comienzas a gestar una película, no te planteas: voy a hablar de problemas sociales, del problema de la emigración, de la homosexualidad de los turcos en Viena… Todos los distintos temas que se tratan fueron consecuencia de una historia que acabó evolucionando hasta ahí. En el caso de la madre, ella debe asumir que su hijo es gay y que necesita una segunda esposa. Es un caso muy extraño pero que está empezando a ocurrir mucho últimamente. Sabe que ocurre algo, pese a que no lo pregunte ni lo sugiera. El hecho de que ella esté enferma o de que pueda fallecer no es motivo suficiente para que ella pueda plantear algo tan brutal y tan fuerte como introducir una segunda mujer en la familia. Es difícil para mí analizar o prever cómo de inteligente va a ser el espectador que vea mi película. También lo es valorar cuán obvio puede resultar un tema que planteo en este guión, sobre el cual llevo años trabajando y volcado en él. Es difícil saber si, finalmente, las reflexiones que hemos querido proponer son poco obvias o, por el contrario, lo son demasiado.
CAH: En el 95% de los casos, es el hombre el que elige a su segunda mujer pero en tu película es una mujer que toma esa decisión. ¿Ha sido una licencia artística o realmente existen casos en los que esto sucede?
UD: Ambas cosas. Para mí, como he señalado antes, era mucho más interesante contar la historia de esta manera. Si hubiera sido a través de un hombre, todo habría sido mucho más predecible porque es normalmente lo que sucede.
CAH: En su anterior mediometraje ya incluyes el tema de la familia como eje central y en Kuma lo desarrollas más aún. ¿Hasta qué punto es importante para ti el lazo familiar?
UD: Creo que es casualidad, aunque debemos asumir que la familia es algo universal. Al hablar sobre ella, toca a todo el mundo, la tenga o no la tenga. Es un tema que identifica porque todos conocemos mucho sobre dinámicas familiares. Te lo planteas desde la perspectiva de los personajes. Todas o casi todas las películas tratan de forma directa o indirecta sobre la familia.
CM: La puesta en escena y la narrativa tienen una tendencia bastante clásica pero su realización responde a un estilo más moderno. ¿Es pretendido que convivan ambos estilos en la película? ¿Consideras a tu película más clásica o más moderna?
UD: Sí y no. No queríamos quedarnos en la descripción de una familia más o que pareciera demasiado un documental. Nos interesaba que la cámara fuera un personaje más que implica al espectador. Está mezclado lo clásico y lo moderno porque queríamos meter a la gente en la historia. De lo contrario, todo sería un zoo en el que todo se ve demasiado desde fuera.
EAM: ¿Cómo fue el proceso de producción de la película, desde sus inicios hasta contar con toda la financiación necesaria, y qué papel juega el Estado austríaco en este aspecto?
UD: En el 90% de las películas de producción austríaca, son 3 las vías necesarias: el Gobierno vienés, la ciudad de Viena a través de su Instituto de Cine y las televisiones y canales de televisión. Si consigues el 80% de tus requerimientos económicos a través de estos tres canales, el 20% restante automáticamente lo consigues a través de otra persona, entidad o diferente vía de financiación. Para rodar Kuma, nuestro problema vino de la ciudad de Viena, porque en la película no la íbamos a mostrar y por ello no les interesaba invertir.
Pero la productora con la que trabajamos produjo muchas películas de Haneke y el Instituto de Cine de Viena, ante tal abundancia de beneficios, aportó el resto.
CAH: ¿Cómo te ha influido tu mentor Michael Haneke?
UD: Como persona no me ha aportado absolutamente nada, pero como director me ha enseñado a valorar los detalles y la cantidad de trabajo que se requiere para poder levantar una película. Algo que tiene que ver más con la artesanía que con el arte. Contar no solo con una buena historia sino tener la habilidad de instruir a buenos actores y sacar lo mejor de ellos.
CM: ¿Qué deseas aportar o comunicar en el cine?
Nada. Tan solo busco contar historias y tocar el corazón de aquellas que las vean. Sobre lo que podamos pensar o la audiencia pueda pensar sobre ellas, yo no soy quién para decirles qué deben pensar. Cada uno debe sacar sus conclusiones.
