Hay una cita de Enrique Dussel que dice: «Les quiero leer un texto de Max Weber, escuchen: ‘¿Qué encadenamiento de circunstancias ha conducido a que precisamente fenómenos culturales que, al menos tal como nosotros solemos representarlo, estaban en una dirección evolutiva de significación, de validez universales?’. De otra manera: ‘¿Cómo es que en Europa se dio un proceso, que luego se expandió al mundo y Europa devino universal?’”.
Al pensar en Ancestrals Visions of the Future de Lemohang Jeremiah Mosese, esta cita vino rápidamente a mi cabeza. Algo parecido ocurre con el lenguaje cinematográfico y con la idea de que este sea universal. Si pensamos en aquellos que crearon el lenguaje, posiblemente nos venga a la cabeza D. W. Griffith con El nacimiento de una nación y… bueno, no hace falta explicar qué pensaría este de Mosese. Así que, ¿por qué debería un director africano usar ese mismo lenguaje?
Ancestrals Visions of the Future cuestiona por completo que ese lenguaje fuera algo universal y reniega de que este sea el lenguaje adecuado para contar su historia. La historia de un director de cine que tuvo que migrar a Europa y la de un pueblo que abandonó y que, debido al colonialismo y a la violencia, fue siendo destruido poco a poco. Entonces, decide demoler el lenguaje y construirlo de nuevo, al igual que (re)construye su historia y la de su pueblo. Funciona como la búsqueda de un lenguaje propio, la búsqueda de una persona a la que todo se le ha impuesto y se niega a que también lo haga el cine.
La película se articula a través de una poética voz en ‹off› del propio director, que narra algunos recuerdos de su infancia y de su familia en Lesoto para entrelazarlos con los nuevos recuerdos que crea a través de las historias de las personas que se quedaron allí. Esta reconstrucción de la memoria se traduce en lo visual desde una propuesta que está a medio camino entre el cine y el videoarte. Utiliza colores saturados, secuencias a cámara lenta, escenografías, metáforas, recreaciones, instalaciones en medio de la ciudad; es inclasificable dentro de un género cinematográfico, huyendo incluso de su (aparente) carácter documental.
El origen de la película se explica en esta. Mosese cuenta cómo estaba tomando un café en Berlín cuando vio a un señor africano envuelto en mantas. Este estaba hablando con su madre, diciéndole que allí había muchos baobabs, pero su madre no estaba allí y en Berlín no hay baobabs. En cambio, Mosese pensó que aquel hombre estaba más conectado con su país que él, que a través de construir máscaras para integrarse en su nueva vida en Europa había olvidado su propia cara, su origen. Ahí se encuentra el motor de su historia, en el desarraigo, en averiguar cuál es su historia, una búsqueda de la Historia que ocultó y casi olvidó por completo.
Lo cuenta de forma visceral, golpeándote continuamente con sus imágenes y, a su vez, enamorándote lentamente con su voz, con su acento y con su forma de narrar lo que vemos. Cajas, cajas y cajas llenas de machetes y navajas. Una mujer llorando el asesinato de su hijo. Un titiritero explicándole a los niños cómo su país se volvió violento por culpa del colonialismo. Mujeres y niños tiñendo una larga tela. Un niño con una rueda en llamas. Este sería un pequeño catálogo de las imágenes de la película que me siguen persiguiendo a día de hoy.
Creo que tal vez este texto parte de mi rendición y fascinación ante ella hace más de un año en el Festival de cine de Berlín, de mi segundo asalto en el D’A, con el mismo efecto, y de tratar de hacerle justicia a lo que para mí es una propuesta que no tiene cabida en lo que entendía que era el cine, hasta ahora. Y si en la película de Mosese empieza señalando que esta es una carta de amor al cine, este texto no es sino una carta de amor a Ancestrals Visions of the Future.
