En los últimos años, hay una considerable producción cinematográfica de origen vasco que parece distinguirse de las demás en lo que refiere su interés por el género (o sus respectivas aproximaciones colindantes). Aparte del amor íntegro y desacomplejado que profesa la obra de Paul Urkijo Alijo por el folclore autóctono, podemos pensar en ciertos títulos que también se acercan a una serie de mitos e historias enterradas, donde tienen cabida el Akelarre (2020) de Pablo Agüero, Todas las lunas (Ilargi Guztiak, 2020) de Igor Legarreta o el trabajo que ampara la estela de Los Moriarti. La nueva película de David P. Sañudo —la más ambiciosa de su carrera— parece sumarse a la definición de este tipo de ficciones, donde el alumbramiento y revisión de relatos y leyendas populares se interroga desde el propio misterio que se ha construido (y destruido) con el paso del tiempo, buscando consonancias que, a su vez, puedan reflejarse en nuestra contemporaneidad.
Sacamantecas (2026) cuenta la historia de una serie de feminicidios ocurridos en Vitoria durante la segunda mitad del siglo XIX; actos despiadados perpetrados a sangre fría por el asesino en serie Juan Díaz de Garayo —encarnado aquí por Antonio de la Torre—. Con los interrogantes que rodean la historia del mismo, tal vez sería necesario preguntarse primeramente por el término acuñado. El “sacamantecas” es un ser ficticio del folclore nacional, una figura de tintes fantásticos como puede ser “el hombre del saco”. A pesar de ser denominado de esta forma, Juan Díaz de Garayo no fue ninguna clase de ser mitológico: existió en carne y hueso, y lo que la película pretende es constatar su humanidad terrible y corriente. Es conveniente hacer esta distinción primera puesto que, pese a lo grotesco de su cometido, en ningún momento se busca adornar su legado por medio de dicha consideración popular, terminando por aterrizar una historia real que, en su propia voluntad terrenal, también se acaba enredando en los vicios problemáticos surgidos de la fiebre del ‹true crime›.
A pesar de las conexiones presumibles que pueda suscitar la representación del marco histórico donde sucedieron estos hechos, la voluntad de Sacamantecas es diametralmente opuesta a la menos afortunada Romasanta (2004), film que interpretaba libremente la historia de otro conocido asesino en serie. En ambos casos, el cometido de los seres a los que se asociaban estos personajes era el de extraer la grasa corporal de las víctimas para realizar ungüentos —sea verdad o no—. Este tipo de prácticas macabras se extrapolan a consideraciones cercanas al vampirismo (o derivados): una idea que, por contra, sí es posible localizar en la futura Upiro (2026), donde el director Oscar Martín abraza el fantástico y el terror constatando un relato mucho más ligero y libre en estos términos.
Ahondando propiamente en la propuesta de David P. Sañudo, la película comienza con un plano de tintes “fordianos”, dispuesto desde la puerta del hogar y observando el perfil de una joven (Haizea Carneros) que ve llegar un carruaje a la distancia. Desde esta primera instancia se define el punto de vista central, localizado principalmente sobre el personaje de Patricia López Arnaiz —actriz que ya protagonizaba Ane (2020), anterior film del director—. Esta perspectiva, sin embargo, va cambiando a medida que van apareciendo otros personajes. En ese sentido, es pertinente destacar la estructura capitular que divide toda la narración; marcando una diferenciación clara entre secuencias que permite engrasar el conjunto y definir la motivación y el pesar que guía a cada uno de ellos, donde también cabe mencionar la aparición de Josean Bengoetxea y Eneko Sagardoy, quienes además determinan la inclinación del film hacia los códigos del thriller criminal.
Es muy interesante pensar en la disposición del plano que escoge durante la primera aparición del asesino. La escena toma lugar desde la vera de un río, en un cuadro fijo y sin mover la cámara, observando cómo del otro lado una mujer desciende la montaña para lavar la ropa. Al rato, alguien que el espectador no ve habla con la chica; ella, con reservas, le responde. Es entonces cuando descubrimos cómo esta figura misteriosa (Antonio de la Torre) cruza el río, apareciendo por detrás de la cámara para dirigirse hasta la víctima, dando lugar a una escalofriante acción tendida que recuerda, por su dimensión sórdida, a la (todavía) polémica secuencia de la violación de Irreversible (2002). Esta decisión cobra fuerza al diluir su figura en la lejanía y haciéndolo surgir a él desde donde se sitúa el espectador, dando a entender que este ser repulsivo podría ser cualquiera entre nosotros, a tiempo presente.
Sin renunciar al riesgo y los interrogantes que supone filmar y situar en primer término a un asesino, el film parece tambalearse y descubrir otros frentes cuando opta por ahondar en el pasado del mismo. Evidentemente, sin justificar sus acciones, el arco dramático que recorre es, por momentos, ligeramente conflictivo, construyendo escenas de tensión desde la propia perspectiva del tipo —postura de la que originalmente parecía querer distanciarse—. Sin desestimar las dudas suscitadas, sería un error pasar por alto la que es, por mucho, la secuencia más impresionante de la película, elaborada mediante un montaje paralelo espléndido donde se aúnan en pantalla dos tiempos distintos. En el primero, el perfil del personaje de Josean Bengoetxea recorre un campo militar en busca del susodicho asesino, mientras que en el segundo, el de Antonio de la Torre busca desesperadamente a su hijo en medio de una batalla campal. En el anhelo que recorre el padecer de ambos personajes, Sañudo parece construir una rima demoledora que denota una clara inclinación por ir más allá del retrato superficial, apostando por revelar sentimientos complejos y ambiguos que, valga la redundancia, resultan profundamente sentidos.
Sacamantecas es una obra audaz y atrevida que se nutre primordialmente de un reparto en estado de gracia, en especial por lo que concierne el desempeño de Patricia López Arnaiz y Antonio de la Torre —mucha atención, también, a Haizea Carneros, que suma otro registro desde el fantástico juntamente con Salitre (2026) de Norma Vila—. La película, atravesada por las dudas de una historia (ya de por sí) llena de incertidumbre y desconocimiento, consigue salir airosa como una propuesta de gran empaque comercial y cinematográfico, dando lugar a una recreación ambiciosa que también es capaz de mirar al presente en un último ejercicio de denuncia sentido y evocador.
