En el marco del estreno en salas de Jaleo, el último trabajo de Isaki Lacuesta, uno de los cineastas más heterodoxos y de más libre caligrafía del panorama nacional. Desde Cine maldito tenemos la oportunidad de conversar con el de Banyoles en los cines Renoir Floridablanca, acerca de su cine, influencias y vida.
Mario Peña: Después de ver Jaleos, se tiene la sensación de que el documental está estructurado en torno a la máxima que se cita en la película: «Buscar las raíces es solo una forma subterránea de andarse por las ramas». ¿Qué significado le das a esta frase y cómo ha influido en la película? ¿Cómo la relacionas con la imagen poética del árbol, que aparece recurrentemente y que cierra también el documental?
Isaki Lacuesta: Sí, es una frase de José Bergamín que Pedro G. Romero utiliza muy a menudo y que tiene que ver con el fondo conceptual de la película y también con la forma, sobre todo esta idea de que siempre que estamos buscando el origen primigenio, lo que aparentemente nos liga a lo más local y ultranacionalista, y más tarde descubres que eso no es verdad. Formalmente la película, todo el rato la idea es que pueda funcionar por asociación de ideas, que muchas veces es más fructífero y real que las estructuras causales, narrativas. Queríamos que Jaleos funcionara como una especie de tertulia que pudiera desarrollarse por esta yuxtaposición de voces y esta frase de Bergamín funcionaba muy bien como lema. Es que luego es eso, a la que te pones a buscar las raíces del flamenco te das cuenta de que no son raíces, de que son cosas que han llegado de otros sitios, de muchos sitios distintos en realidad.
M. P.: Las formas de tu cine, y especialmente las de Jaleos, recuerdan a los movimientos explosivos, rápidos, viscerales y aparentemente deshilvanados del flamenco. ¿De dónde nace tu fascinación por este arte y de qué manera ha influido en tu concepción del cine?
I. L.: Bueno, en esta asociación con las formas del flamenco, a mí lo que más me impactó es cuando Pedro G. Romero me hace notar que el flamenco es un arte del montaje. De hecho, casi todas las disciplinas trabajan por montaje, en realidad rara es la que no funciona así. Pero lo que es el flamenco es muy notorio cuando ves que las letras de las canciones en España, sobre todo los romances, eran narrativos y avanzaban contando una historia, y el flamenco lo que propone es una poética distinta en la que cada estrofa funciona por yuxtaposición y muchas veces son estampas, ideas o microrelatos. Y en el momento en el que Pedro G. Romero me hace notar que las bulerías se desarrollaron a la vez, que el montaje fue en paralelo, es decir, los años 10 del siglo XX, a mí eso me parece super fructífero, porque es un pensamiento que rompe con todos los tópicos que pensamos conocer del flamenco como algo muy antiguo.
A mí me llega la fascinación muy tarde, porque yo vengo de familia vasca, crezco en Banyoles y tenía esta idea del flamenco como algo formalmente adocenado, políticamente rancio y asociado prácticamente al ultranacionalismo español y al franquismo. Entonces es en la adolescencia cuando empiezo a escuchar primero Kiko Veneno, después Pata Negra, primero un pop aflamencado y a partir de aquí llego a Pata Negra, y de Pata Negra a Camarón, y de Camarón ya me voy abriendo a un montón de cosas. Pero llego tarde y llego como si fuera un japonés. Y ahí descubro toda la potencia emocional y entiendo que el flamenco es todo lo que yo pensaba que era, pero que además es todo lo contrario. Eso es lo que más me interesa, que es simultáneo muchas veces.
M. P.: Parece existir una conexión entre los ‹collages› de Antonio Flores, que dieron forma a Flores para Antonio, y tu propia concepción del cine: esa hibridación entre ficción y documental, esa suerte de estructura Frankenstein construida a partir de materiales heterogéneos. ¿Qué encuentras en esta forma de narrar tan libre que no te ofrecen otras estructuras más convencionales?
I. L.: Bueno, sobre todo lo que me extraña es que la estructura narrativa del planteamiento de un desenlace, toda esta estructura aristotélica es útil, pero me parece que no es la única. Entonces me sorprende que el 99,9% de las películas y de los relatos y de los libros tengan que ser así. Me parece un exceso. A mí siempre me ha atraído mucho más la asociación de ideas. Y hay una frase de Monterroso que utilizo mucho, que es esta idea de que cuando le reprochaban a Monterroso la falta de unidad de estilo, lo cual tiene mérito en sus cuentos tan breves, respondía que una buena cena no tiene unidad de estilo. Una buena cena funciona porque alguien cambia de tema, porque alguien se acuerda de otra cosa sugerida por una frase. Y es la forma de una tertulia y es la forma de Jaleos. A mí me gusta trabajar así y es una cosa que he hecho en películas anteriores, sobre todo en Los pasos dobles. Los pasos dobles es una película que funciona como la tradición de los griots de Bali, que es la misma tradición parecida a Las mil y una noches. Esto que ocurre en El manuscrito encontrado en Zaragoza, que se plantea como un planteamiento formal que inspira Jaleos, para mí es una tradición que además es muy cercana al origen de la novela moderna. Es una cosa con la que coquetea Cervantes y que luego Laurence Stern en el Tristram Shandy lleva al paroxismo. Esta novela en la que, igual que luego hace El manuscrito encontrado en Zaragoza, la historia empieza a arrancar pero luego se va por las ramas y luego vuelve al origen y nunca avanza como relato clásico aristotélico. A mí esas formas me fascinan. Porque al final atienden a algo más importante que es el impulso de la necesidad. Tengo ganas de contarte esto. Prefiero ir por la rama que por el tronco.
M. P.: Al ver tu filmografía y ahora Jaleos, resulta inevitable recordar a Chris Marker, Jean Rouch o José Val del Omar, especialmente por esa concepción del montaje como una forma de pensamiento que puede evocar el montaje intelectual de Eisenstein. ¿Cómo consigues hilvanar fragmentos tan heterogéneos para que dialoguen entre sí y generen asociaciones complejas? ¿Descubres el discurso en la sala de montaje o partes de unas ideas preconcebidas que después vas transformando?
I. L.: Chris Marker para mí es muy importante y es uno de los cineastas de los que más he aprendido y a los que me siento más afín. Sobre todo cuando recontextualiza imágenes y entiendes que significaban cosas distintas a las que creías. En eso para mí fue muy inspirador. Te diría que hay una parte de trabajo hecho a partir de la documentación y del guión. El guión sirve como un primer cribado de materiales y como una primera ordenación. Hay un momento previo que son las grabaciones de las conversaciones en las que cada persona al final te va llevando por los derroteros que no esperabas y luego en montaje es cuando todas estas formas van encontrando su sitio y cuando encuentras asociaciones que no te habías podido imaginar porque trabajas sin confrontarte con el material, muchas veces hasta el montaje no te confrontas con la literalidad del material y es cuando aparecen asociaciones inesperadas. Es como un trabajo por etapas y cada etapa va sumando una capa nueva de concreción.
M. P.: Recuerdo un momento de la película en el que se superpone el zapateado de Rocío Molina con los movimientos de Carmencita. Siguiendo con esta lógica de las asociaciones, y teniendo en cuenta la importancia de la música en tu filmografía, ¿cómo trabajas la relación entre imagen y sonido? ¿La música acompaña el proceso creativo desde sus inicios o adquiere su forma definitiva en las últimas fases del montaje y la posproducción?
I. L.: Ambas cosas, pero se encuentra mucho montaje de sonido. Hace muchos años que trabajo con Alejandro Castillo y en general está como esta idea de buscar cierto expresionismo con el sonido, que viene muy dado por el trabajo en montaje y en mezcla. Por ejemplo, esa secuencia es muy distinta si suena zapateado de Rocío o no suena. Esa conexión entre dos imágenes, entre dos bailes que están emparentados pero que no van ni siquiera al mismo compás, te hace ver semejanzas y diferencias todo el rato. De hecho, ese zapateado lo añadimos en la mezcla, no estuvo puesto nunca durante el proceso de montaje.
M. P.: Y siguiendo con esto, ¿qué relación mantienes con el material de archivo, como puede ser la Carmencita o todas las películas que citas y cómo trabajas la resignificación de estos documentos para construir nuevos discursos?
I. L.: Para mí lo más importante era ver cómo hay partes importantísimas del cine y en concreto del cine español que hemos olvidado por completo. Cómo los cánones, a medida que se van transformando y reconfigurando, eligen unos momentos a costa de olvidar otros y eso es inevitable. Ahora, por ejemplo, es como que la historia del flamenco en España se cuenta a partir de Saura, Rovira Beleta y ahora mismo ha entrado en el cánon Val del Omar. Pero esto ha sido porque estamos olvidando a Mario Camus, por ejemplo, cuando hace Los farsantes. Los farsantes es una película increíble, que tiene estos momentos de este bailador que aparece al final, es un momento cinematográfico alucinante. Entonces, en Jaleos hemos priorizado estos momentos que han quedado como más olvidados. Igual que la película de Armand Guerra, este tipo de momentos, igual que hacemos con la música, Camarón y Paco de Lucía son indiscutibles, pero ya los damos por consabidos. Preferimos apostar por contar al ‘Niño Miguel’. Y lo que decías de resignificar, pues sí, claro. Para mí lo más importante quizás sea el caso de Tierra baja de Leni Riefenstahl, que me parece increíble que sea una película que se sigue comercializando, me parece incomprensible. Es una película que debería pasar al dominio público y ser contada sólo como producto de manos esclavas. Y sí, cada vez que vemos las imágenes, las vemos desde un lugar distinto y entendemos cosas que habían quedado olvidadas. Pasa lo mismo con La bandera de Duvivier en relación al transvestismo, a la transexualidad, a la homosexualidad. Es una película de legionarios dedicada a Franco.
M. P.: Muchos cineastas y documentalistas fundamentales del panorama nacional, como Lois Patiño, Óliver Laxe o Neus Ballús, han estado vinculados a la Universitat Pompeu Fabra, al igual que tú. ¿Crees que en torno a esta institución se ha desarrollado una manera particular de entender el documental, más abierta a la experimentación formal, la dimensión antropológica y la exploración estética? ¿De dónde nace esta renovación de los códigos documentales y qué crees que la ha hecho posible?
I. L.: A mí me llama la atención, como siempre se habla de renovación o incluso de innovación, y cuando ves la historia del cine, te das cuenta que es que en cada generación han dicho lo mismo. Y esa mezcla de ficción y documental, como algo muy innovador, pero vas viendo las películas de Patino, las de Agnés Varda, las de Jordà, las de Jacinto Esteba, las de Edgar Neville, las de Segundo de Chomón, y siempre ha sido así, y es como que en cada generación parece que se descubre a la rueda. Es bonito también descubrir la rueda cada vez, pero no deja de ser extraño, que se olvide tan fácilmente toda esta tradición del cine.
M. P.: Bueno, cuando buscas las raíces, ¿no?
I. L.: Sí, te vas por las ramas. En los años noventa, se hicieron largometrajes documentales para cine, se hicieron cinco, que son Asaltar los cielos de José Luis López-Linares, Inisfree de Guerín, El sol del membrillo de Erice, la película de Saura de los Juegos Olímpicos, y la quinta en realidad solo sirvió en televisión, que es El encargado del cazador de Joaquim Jordà. O sea, cuesta recordar que veníamos de una escasez tan enorme, y en ese contexto es cuando yo empiezo a estudiar documental en la Pompeu Fabra. Había visto las películas de Jordà, llegó por eso, me parecía un cine extrañísimo, mucho más extrañado de lo que realmente es, y ahí empiezo a estudiar documental atraído por esas posibilidades que yo veía en el cine de Jordà o en el primer cine de Guerín, veía que había unas caligrafías mucho más libres que las de la ficción, y me pongo a estudiar documental sin saber lo que era, en realidad, atraído por F de Fraude, de Welles, y por estas películas que te digo. Y nos encontramos, éramos la primera promoción que estudió documental de creación, y el primer profesor que tenemos es Frederick Weisman, al que todos desconociamos por completo, y fue un ‹shock› alucinante. Y entonces, en los siguientes meses, descubrimos el cine de Jean Rouch, tenemos la ocasión de conocerle, de estar con él, por la Pompeu pasan Johan van der Keuken, pasa Lanzmann, luego conocemos a Agnes Vardà, y todo esto nos abre la cabeza a algunas posibilidades de cine mucho más enormes de lo que pensábamos que había. Un cine que puede ser poesía, que puede ser diario, que puede ser canción, que puede ser ensayo.
M. P.: Siguiendo la tradición de Cine maldito, ¿qué películas olvidadas, marginales o poco reivindicadas te gustaría rescatar? ¿Hay alguna que consideres especialmente importante para entender tu propia concepción del cine?
I. L.: He hablado ya de Los farsantes, de Mario Camus; Carne de fieras, de Armand Guerra, es otra película extrañísima. Jaleos, básicamente, lo que hace es atender a estas películas que ya no recordamos. Me llamó la atención, hace poco en una entrevista con Carla Simón, cuando decía que tenía ganas de hacer un cine flamenco, porque durante mucho tiempo el cine flamenco había sido extremadamente rancio. Cuando ves las películas te das cuenta que no, que siempre ha estado, incluso en las películas de Benito Perojo o de Sáenz de Heredia, efectivamente tiene cosas rancias, pero al mismo tiempo, en la misma película, hay cosas formalmente muy innovadoras y muy potentes, que son herederas del El Dorado de Marcel L’Herbier. Todo este tipo de películas vale la pena recordarlas.
Redactor de crítica cinematográfica en Cine maldito y Cinemagavia.
