La bola negra (Javier Ambrossi, Javier Calvo)

De carne y lucero es mi cruz

Sebastián de Milán, nacido en el 255 d. C., fue un centurión romano que, durante la «Gran Persecución» de los cristianos por el emperador Diocleciano, fue martirizado al ser atado a un poste para hacer que sobre él cayera una lluvia de flechas tras conocerse su profesión de fe cristiana, que el militar siempre había escondido. Beatificado posteriormente por la Iglesia, San Sebastián es uno de los mártires más representados artísticamente en la historia del arte. Encontramos representaciones desde Sandro Botticelli hasta Gian Lorenzo Bernini, quienes encontraron un gran atractivo plástico en el santo, dada su curva praxiteliana, su definido y fibroso torso y el dramatismo que emana del agónico rostro con que se le representa. Más allá de su valor estético, San Sebastián se erigió, a partir del siglo XIX, como uno de los primeros símbolos ‹queer›, siendo continuamente referenciado por artistas homosexuales de la talla de Wilde o Proust, quienes veían en su martirio una analogía con su condición: eran rechazados y martirizados por su identidad y condición, que debían mantener oculta, al igual que el santo.

No es casualidad, por lo tanto, que a Yukio Mishima le fascinara tanto, ya desde niño, el San Sebastián de Guido Reni y que, una vez adulto y asumida su condición bisexual, imitase al mártir en su célebre sesión de fotografías con Kishin Shinoyama. Es entonces hondamente evocador que en una de las primeras secuencias de La bola negra, Los Javis decidan que el joven protagonista, casualmente llamado Sebastián, mientras está escapando de su pueblo, que está siendo bombardeado por la aviación italiana en plena Guerra Civil, haya de ascender por los escombros de una derruida escultura del mártir, empleando las flechas que atraviesan su torso, inequívoco símbolo falangista, para trepar sobre él y erigirse, erguido unos segundos sobre esta. Esta genialidad lírica y compositiva, que no sin razón ha servido como póster del film, denota ya desde la primera escena cómo la poesía mística y la sensualidad física van a hilvanarse, como ya lo hicieran en las representaciones del santo, para evocar un conmovedor y vitalista discurso fílmico en ‹pos› de la reconciliación y la libertad identitaria.

Canta Guitarricadelafuente en La nieve, tema original para la película, a este respecto: «De carne y lucero es mi cruz», remisión directa a la obra lírica de García Lorca en los Sonetos del amor oscuro, principal inspiración de los cineastas para esta cinta, quienes recitan íntegramente uno de sus poemas en una de las más bellas escenas de la cinta y del cine contemporáneo español, donde el deseo del amado es tan espiritual como carnal, tan místico como animal. Recordemos, pues, los versos de San Juan de la Cruz, principal inspiración de Lorca en el poemario citado y donde ya se siembran los motivos que tendrán eco en el poeta y los cineastas:

«Mas, ¿cómo perseveras,
¡oh, vida! no viviendo donde vives,
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes?»

La bola negra nace de la unión entre tres historias entrecruzadas: la de Carlos, un joven homosexual que es rechazado como socio del casino de Granada por su conocida condición —de ahí el término «echar la bola negra», en referencia al repudio—; la de Sebastián y Rafael, un cadete franquista que vela por la recuperación e interrogación de un alto mando republicano; y la de Alberto, un hombre al que un abuelo al que nunca conoció, quien luchó en la Guerra Civil por el bando sublevado, ha legado unos misteriosos manuscritos. Las tres historias suceden respectivamente en 1932, 1937 y 2017. La primera es una adaptación de la homónima obra incompleta de García Lorca; la segunda de La piedra oscura, obra dramática de Alberto Conejero; y la última, una historia original.

Las líneas temporales son trenzadas en aparente dislocación temporal, sin presunta conexión entre ellas, hasta que ciertos motivos simbólicos comienzan a encontrar resonancia entre sí y las conflictividades, problemáticas y encrucijadas se tornan análogas a lo largo del metraje. Surgen así innegables paralelismos entre los diferentes ‹dramatis personae› con los que, con gran virtuosismo, Ambrossi y Calvo engarzan las tres historias para conectarlas con la Historia de nuestro país, no solo con la de la Guerra Civil, sino también con las ruinas de esta y la reconciliación necesaria para erigir una nueva España a partir de ellas. Los homosexuales, transexuales, pobres, politoxicómanos y todas las estirpes de desheredados forman las estrellas de una bella constelación que deviene cosmos, las tablas que se convierten en retablo de la historia de la otredad, unidas por el nexo común de la incomunicación, del silencio que deriva en la devastación: la de los dos amantes, la de las dos Españas. «Quedarán las estrellas dialogando conmigo, en un diálogo enorme de silencio y silencio», citando a Antonio Gala. Solo Dios ha atestiguado y atestigua las demasiadas historias de amor enterradas en el silencio, materializado por Ambrossi y Calvo como una presencia omnipresente que reprime a los personajes en cada uno de los planos y composiciones, líricamente expresado en el sublime verso de Guitarricadelafuente en La nieve: «Arden las turbias palabras que nunca prendí».

Ya desde la primera secuencia de la cinta puede apreciarse una pretendida “pictorialidad” profundamente arraigada en el imaginario folclórico español y su tradición pictórica que, tamizada por la belleza áspera y marginal dimanada del humanismo del que Los Javis han hecho su sello en sus anteriores trabajos, remite y resignifica la herencia artística española. Inequívocamente influida por la pintura de género, es imposible no ver el costumbrismo sucio y sensual de Murillo, pero tampoco su candidez y dulzura hacia los desheredados; la violenta teatralidad de la pintura histórica de Goya, con referencialidades directas a Los fusilamientos del 3 de mayo o El naufragio; ni el tenebrismo abstracto de las Pinturas negras; ni el luminoso impresionismo de Sorolla; tampoco el ascético abstraccionismo barroco de Zurbarán y Ribalta, regresando y fundiendo ética y estéticamente, de nuevo, el misticismo de San Juan de la Cruz en una de las escenas más emotivas de la cinta, donde el plano se reduce a su esencialidad: luz, sombra, volumen y vacío, en remisión directa a obras como Cristo abrazado a San Bernardo, expresando poéticamente como sus agónicos cuerpos son la única fuente de luz en una España ensombrecida por la muerte y la represión.

Los cineastas materializan así un erotismo lírico de cotas prácticamente inasibles, hondamente enraizado en la materialidad, en la sensualidad de las borradas presencias que moran en los márgenes de nuestra herencia patria y que, históricamente, han integrado parte de su esencia. La recreación plástica y compositiva del homoerotismo forma una constante, un motivo dentro de la cinta que, trascendiendo su sentido puramente estilístico, se resignifica en tanto que símbolo alegórico, como la proyección carnal de la mirada siempre negada a los —y sobre los— homosexuales, como la manifestación del deseo de la otredad, siempre dilapidada y despreciada. «Erotismo y poesía: el primero es una metáfora de la sexualidad, la segunda una erotización del lenguaje», que sentenciaba Octavio Paz. El lenguaje fílmico empleado es erotizado hasta la hipérbole, pues las superficies carnales son filmadas con una extática reverencialidad, con un culto al cuerpo masculino como digna fuente de deseo y no solo como vehículo, permitiendo a la cámara de Gris Jordana cincelar con una delicada sensualidad las corporeidades forjadas por el golpe y el castigo, que acaricia las heridas que comparten los espíritus penitentes que se reencarnan, condenados en esta tierra.«Este rayo ni cesa ni se agota: de mí mismo tomó su procedencia y ejercita en mí mismo sus furores», que tan bellamente expresaría Miguel Hernández. Es ese mismo rayo al que se refería el poeta el que hoy en día sigue arremetiendo contra los colectivos queer y sobre la otredad; ese rayo que nunca cesa, esas flechas de las que el carcaj sigue repleto y que atraviesan el cuerpo de millones de San Sebastianes en este mismo instante. Vanas son las palabras cuando ya todo queda expresado en esta obra maestra de Javier Ambrossi y Javier Calvo, en esta ‹magnum opus› del cine patrio que es La bola negra.