‹Capriccio› fílmico
En el siglo XVI se comenzó a popularizar en las altas esferas y círculos intelectuales italianos el ‹capriccio›, piezas musicales desestructuradas y libres, de condición vivaz y enérgica, que denotaban más la libre inspiración del compositor que una subordinación a unos esquemas y estructuras preestablecidas. Muchas de las grandes creaciones de aquel siglo fueron ‹capriccios›, como Los 24 caprichos para violín de Niccolò Paganini. Aquel recordado y constantemente evocado 24º ‹capriccio› del italiano emerge de la más apasionada individualidad del artista, quien nunca hubiera podido expresar la violencia de sus movimientos si se hubiera visto enclaustrado en las formas y patrones musicales imperantes. Sin ir más lejos, Jean-Luc Godard basó toda su filmografía en la liberación artística que proporcionaran los ‹capriccios› y en basar toda decisión creativa en los impulsos intelecto-emocionales orgánicos y no preestablecidos, al igual que otros magnos creadores que trabajan a través de un eterno proceso creativo como Rivette o el primer Carax.
En un momento determinado, uno de los protagonistas de La última ronda en Venecia queda absorto ante la contemplación de un ‹capriccio› mural, composición plástica fantástica donde se representan espacios arquitectónicos paradójicos e imposibles. Será en ese mismo paisaje inexistente e imaginario en el que Francesco Sossai arrojará a sus tres protagonistas, una pareja de viejos pícaros y un introvertido estudiante que emprenden un viaje juntos a una geografía desvanecida, a los lugares en que fueron felices en un pasado y donde, irremediablemente, el tiempo ha hecho sus destrozos.
Un halo profundamente melancólico —subrayado extradiegéticamente en demasía— envuelve y abraza las interacciones de la pareja protagonista con el mundo circundante, con ese tiempo inexorable, pesado igual que el hormigón empleado en la Tumba Brion de Carlo Scarpa que los personajes visitan, pero sin nunca olvidar esos espacios vacíos y las masas de agua del monumental complejo que evocan a la ligereza etérea que todo humano contiene en la profundidad del Ser. No es baladí que la cinta se recree en la lúnula —forma de media luna— que se forma en la intersección de dos círculos, describiendo simbólicamente la dinámica vital del trío protagonista. El dinamismo del viaje que emprenden, sin apenas referencialidad espacial, se abandona al espacio ambiguo y limítrofe, cuya cartografía Sossai se empeña en desdibujar, al igual que termina haciendo con su mecanismo narrativo, que desemboca en una difuminación del discurso.
Volviendo al motivo antes empleado del ‹capriccio›, el cineasta deviene más pronto que tarde caprichoso, más que instintivo. El relato, en su segundo acto, es abandonado a la arbitrariedad, que antepone los placeres del demiurgo, aunque estos se apoyen en incongruencias narrativas y varios ‹deus ex machina›, más que en la lógica de la ficción. El relato, de manera plenamente consciente, se ramifica en varios afluentes que, aun dando progresivo cuerpo a las psicologías y pulsiones de los personajes, no encuentran reminiscencias con el sentido discursivo de la cinta más allá del superpuesto y no remiten más que a sí mismos, sin una consciencia de la unidad conceptual. La cinta deviene entonces como un ‹capriccio› fílmico, un melancólico divertimento que encuentra sus virtudes y sus defectos en la impulsividad de su creador, en la descontrolada filosofía del viaje en la que Francesco Sossai cree.
Redactor de crítica cinematográfica en Cine maldito y Cinemagavia.
