Charlamos con el director Jonás Trueba, quien trece años después ha reestrenado la película que da nombre a su productora de cine independiente, Los ilusos, cofundada con Javier Lafuente y conformada por un fiel equipo creativo que incluye a la cineasta y actriz Itsaso Arana o al actor Francesco Carril, entre otros.
Arnau Martín: Intervenir sobre el material de Los ilusos y agregarle una pátina de color invoca la idea de que una película se funda en un inacabado perpetuo. ¿Querías reflejarlo así?
J.T.: Siento la tentación de dejar las películas siempre abiertas, y puede ser desaconsejable. Recuerdo al escritor Juan Marsé, que con cada nueva edición de sus libros siempre los retocaba y cambiaba frases. Ni siquiera yo mismo sé qué pensar sobre esta necesidad, que también puede tener un pintor que decide agregarle un trazo más a su pintura un día de exposición. ¿Cuándo dejas de intervenir en una obra? Podría ser una trampa, pero es positivo dejar las cosas tal y como en un momento dado se había considerado. Un amigo siempre me recuerda que las películas no terminan, sino que se abandonan. Lo pienso mucho en el proceso de montaje y a tenor de los cambios potenciales que siempre emergen, pero debe haber un límite que me frene y me haga asumir que hasta aquí llego. Una película fotografía un momento concreto, en el caso de Los ilusos nuestra época en los años 2012 y 2013. Abordarla era un asunto delicado, y para nosotros era importante no manipularla desde la edición y el sonido. Era tentador quitar una escena que ya no me agrada o me avergüenza, pero finalmente he sido fiel a la película tal y como fue realizada. De hecho, hemos sido doblemente fieles, es decir, la hemos mantenido en su forma original y hemos añadido fragmentos que en su momento, por varios motivos, no me pude permitir incorporar. Más que reescribir lo anterior, quería amplificarlo.
A.M.: Hay algo en tu cine que remite a la necesidad de avivar la creatividad de lo cotidiano. ¿Son el equívoco y el imprevisto importantes para ti?
J. T.: En Los ilusos reconozco mucho el final de mi juventud, y en ella late esa búsqueda de lo discreto que indicas, o sea, de empezar a confiar en que es posible hacer cine con nuestros propios objetos y amigos, o en nuestras calles y bares. En mi primera película, Todas las canciones hablan de mí, no era tan consciente, ya que me movía una voluntad más ligada a lo narrativo y a lo ficcional en un sentido estricto, infiltrada ya de pinceladas personales. En Los ilusos dimos un paso adelante en la escala de la intimidad, hasta el punto de que se puede afirmar que se fabricó con los jirones de nuestra propia vida. A partir de ahí hemos insistido mucho en esta línea.
A.M.: El encanto de tu obra tiene que ver con la preservación de una inocencia respecto a los momentos en los que la vida empieza a doler de verdad. ¿Hay algo siempre juvenil en el rodaje?
J.T.: Efectivamente, o casi te diría infantil, sin guardarle ningún rencor a estas palabras. Por instinto, en mi cine tiendo a cuidar un estado virgen, siempre latente, como si apuntase hacia algo que no acaba de brotar del todo. Nos es útil preservar un cierto amateurismo y un aire inocente, como hablábamos un día en San Sebastián con José Luis Guerin a propósito de Historias del buen valle.
A.M.: Creo que los teléfonos móviles han incrementado nuestra pulsión de control sobre las cosas, y en cambio, en tus películas percibo lo contrario, un dejar hacer.
J.T.: Esto empecé a sentirlo en Los ilusos y recuerdo, ya en mi quinta película, La virgen de agosto, desplazarme al rodaje y pensar simple y llanamente que voy a estar a ver qué pasa, a acompañar a los demás, desproveído de la mentalidad de dirigir. He entendido, con el paso de los años, que dirigir no es buscar siempre la exactitud y el control, pues ya bastantes decisiones tomo en cuanto a focos, ópticas, vestuario y otros factores. Es bueno soltar las riendas, aprender a confiar, estar atento y ser participativo, sobre todo para poner las cosas en relación entre sí y dotarlas de sentido. La experiencia me dice que las escenas que valoro más de mi filmografía fueron fruto de algo que no había pensado, sólo sucedieron, aunque, huelga decir, derivadas de una serie de pequeñas elecciones previas orientadas en la buena dirección. En el camino nunca se previsualiza todo.
A.M.: ¿Sientes presión a la hora de intuir la película como conjunto?
J.T.: Siempre se tienen preocupaciones, pues hacer una película es trabajar con todo un equipo y con muchos elementos al unísono. No es sólo una cuestión mental, sino también de energías liberadas que circulan, generadas por uno mismo y por los demás. En todo momento intento preservarlas y mantener una inercia de conjunto, mientras confío que la película se acabará armando sola. No obstante, en muchas ocasiones las formas semi definitivas en el montaje enseñan momentos que no cuajan. Si tomo como referencia a compañeros y compañeras cineastas a veces pienso que soy demasiado laxo dirigiendo, pero me contenta el hecho de que mis películas sean más falibles y ligeras. No tengo claro que por trabajar de una manera más obsesiva y con mayor grado de rigor la película resultante sea mejor, apuesto a que no. Del mismo modo que añadir una mayor cantidad de dinero o disponer de más tiempo no garantiza un resultado adecuado.
A.M.: Uno de los momentos más bellos de Los ilusos es cuando Aura Garrido se duerme en el pecho de Francesco Carril mientras este le explica una anécdota sentimental. ¿La belleza en tu cine tiene que ver con la palabra, con el propio hecho de contarse? Pienso mucho en Nacho Vegas cuando acudo a tu cine.
J.T.: Justo hay una referencia directa a él. Es un cantautor muy influyente en mi generación, como recuerdo haber comentado con Miren Iza. A principios de los años 2000 empezábamos a escucharle, y nos abrió a un lenguaje nuevo. Era una mezcla de humor costumbrista y de erudición, y si eso se transparenta en mi cine me alegra mucho. Siempre ha sido importante para mí trabajar las palabras, la dicción, la verbalización o la reescritura. Me interesa que se esparzan las palabras por la ficción. En el caso de Francesco, él es uno de los mejores actores que encarnan la palabra en nuestro país, y creo que su método pasa mucho por trabajar a conciencia el ritmo verbal. Domina también el cuerpo y el gesto, como se ve en teatro, y cuando era joven ya se podía apreciar.
A.M.: Hay un aspecto hermoso del cine, y que creo que en tu obra se constata con naturalidad —en escenas como la primera vez que Aura Garrido aparece en La reconquista, con ese suave hieratismo—, que es la sensibilización ante el propio aparecer de los cuerpos, ante la postura de los actores y en cómo comparecen ante la cámara. ¿Es ahí donde las películas se distancian de otros formatos audiovisuales?
J.T.: Cuando las emociones están realmente encarnadas en el cine se detecta muy bien que las cosas suceden, que están ahí y que hay algo auténticamente presente. En muchos productos audiovisuales que se estrenan esto no se ve, en efecto, pues estamos gobernados por el frenesí de las imágenes. Un día hablábamos con Itsaso Arana sobre la diferencia entre actores del celuloide y actores del digital, y llama la atención que los que pertenecen al primer grupo transmiten esa carnalidad de la que hablamos, vibran en pantalla. Y ya lo traen ellos por sí mismos, por lo tanto, el cineasta debe proporcionar el espacio idóneo para el cuerpo, para que ellos se sientan viviendo. Es un aspecto clave y misterioso, a veces se da y otras no, y obedece a una actitud de espera, de confianza, de atención y de concederles a las cosas su justa medida.
A.M.: A muchos cineastas y a creadores audiovisuales les pasa que confunden la espontaneidad con la pereza, y no logran que las obras se abran hacia dentro.
J.T.: Es difícil encontrar trascendencia en la gran cantidad de contenido audiovisual que consumimos hoy, y no sólo en el sentido espiritual, sino en el que intentamos describir, correspondiente a un plano más inmanente. Hoy se imponen demasiados lugares comunes sobre lo que tiene que ser lo realista o lo espontáneo, y creo que es un error. Yo pienso mucho en Yasujirō Ozu y en la filmación de sus situaciones, su respeto, su tiempo, su distancia justa y su coherencia en el todo, fruto de una maestría muy difícil de alcanzar. Su planificación no comprende sólo una exigencia de realismo, sino por una devoción que oscila entre lo que se muestra y el cómo se muestra. Cuando se produce ese impacto trascendente es como síntesis de una armonización de cosas, relacionadas con la presencia, con el decorado, con la luz… en definitiva, con lo que en la escena se quiere contar y en cómo se acomete.
A.M.: A los cinéfilos nos sucede algo con frecuencia, que es que cuando vivimos una experiencia insólita nos imaginamos que alguien nos filma. En ese sentido, se dice que a través de la cultura se vive varias veces, ¿pero con especial énfasis en el cine?
J.T.: Me gusta pensar que sí, como también reza la frase que rescatamos de Yi-Yi, de Edward Yang, de que el cine nos permite vivir tres veces más. A los cinéfilos siempre nos han intentado etiquetar como un grupo de gente que se evade de la realidad, pero es al revés, se conecta más con ella. Delante de la pantalla y dentro de la sala hay acontecimientos, estamos vivos asistiendo a lo que se representa, como cuando paseamos o tomamos café. Las películas contienen las pulsiones de quienes las han hecho, y al proyectarse éstas siguen circulando. Si no creemos en ello, la cultura y la creación pierden mucho vigor. Estoy convencido de que las obras son seres vivos con los que dialogamos, porque a nuestra manera, también los llevamos dentro.
A.M.: Respecto al Madrid de tus películas, transpira una cultura de la proximidad y de la cercanía. ¿Te identificas con estos términos?
J.T.: A mí lleva años inspirándome un libro de Josep María Esquirol, La resistencia íntima, que justo diserta sobre la filosofía de la proximidad, y tiene que ver desde luego con lo táctil, lo cercano, lo cálido. Cuando lo leía me resonaban mucho mis sentimientos respecto al cine, vinculados a las películas como casas habitables o lugares compartidos donde añadimos objetos que son importantes para nosotros. De hecho, antes de filmar Las chicas están bien con Itsaso, nos habíamos reunido con unos amigos en el escenario principal, la casa del molino, y discutimos sobre cine. Yo llevaba el libro de Esquirol como referencia, desde luego.
Los ilusos está rodada en dos pisos, uno de ellos el mío, y en un perímetro tan limitado que casi es una burbuja, en el sentido que le concedía Peter Sloterdijk, es decir, una esfera, una especie de inmunología compartida que ofrece calidez. Y por descontado, proximidad.
