Cine háptico para la liberación del cuerpo e intimidad femeninos.
La 34ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona regresa el 21 de mayo hasta el 1 de julio en su Vol. 1 con una programación compuesta por un total de 82 películas (22 largometrajes y 60 cortometrajes), siempre circunscrita al cine disidente, poniendo en circulación discursos feministas urgentes de ayer y de hoy de múltiples nacionalidades que confluyen en objetivos y necesidades similares. El título de este año, Les heréncies rumiants, declama la necesidad de revisión y estudio de esos debates surgidos hace cincuenta años (como el gran documental perdido de 1973 de la noruega Vibeke Løkkeberg, The Long Road to the Director’s Chair) de enorme vigencia, para establecer un diálogo con propuestas y preguntas actuales sobre el feminismo, a fin de reescribir esos códigos del cine feminista de los ’70 en plena segunda ola.
La Mostra, tras su amplia trayectoria como espacio del cine en clave femenina más radical, invisibilizado y persistente, se erige como una iniciativa ineludible y lugar de encuentro de la resistencia cultural feminista donde se reúnen voces para el debate, el pensamiento y la lucha por la visibilidad de un cine a menudo relegado a la marginalidad. La programación está formada por las secciones Persistencias fílmicas, Retrospectiva Barbara Hammer y Sesiones familiares en la Filmoteca de Catalunya; Cine fuera de lugar en las plazas de Barcelona; Sesiones especiales en el Santa Mònica, el Zumzeig Cinecooperativa, la Universitat Pompeu Fabra y la Biblioteca del Cine; los proyectos de Educación y mediación y la MIFDB en Filmin.
Centrándonos en la importante Retrospectiva organizada por la Filmoteca de Catalunya sobre la artista visual y cineasta Barbara Hammer (1939-2019), se trata de la primera vez que la MIFDB y la Filmoteca construyen un escenario sólido para diseccionar su obra experimental, libre y marginal, con el cuerpo femenino como agente político y disidente. Mucha de su vasta obra se presentará desde el 22 de mayo hasta el 30 de junio, destacando, de entre sus trabajos proyectados en la Filmoteca de Catalunya, los siguientes: Haircut, Pictures 4 Barbara, Place Mattes, Maya Deren’s Sink, Women I Love, A Video Letter to Barbara Hammer (Joey Carducci), Vital Signs, A Horse is not a Metaphor, Dykedactics, Sappho, Double Strength, la trilogía Nitrate Kisses, Tender Fictions, History Lessons, Marie and Me, I Was I Am, Jane Brackhage, Menses, Multiple Orgasm, Lover Other o The Female Closet, entre otras muchas.
Destacar que el día de la inauguración acudirá la especialista en la directora, Miriam Sánchez-Manzano, a la que he tenido el placer de entrevistar, adjuntando sus respuestas al final de este artículo. La investigadora y docente, además, impartirá una sesión de lectura el 10 de junio denominada Barbara Hammer. Cineasta, teórica y docente, en la que se destacará su faceta menos conocida, la que extendió su práctica cinematográfica a la teórica, contribuyendo al lenguaje visual no sólo detrás de la cámara, sino con la escritura de numerosos artículos e impartiendo enseñanza.
Antes de centrarme en la película Women I Love (1976), creo necesario desarrollar un resumen de los orígenes y la trayectoria de Barbara Hammer que la hicieron convertirse en una de las directoras pioneras del cine más radical e independiente a partir de los ’70 en EEUU. Los tres pilares sobre los que se cimentó su obra en sus inicios vendrían a ser la sexualidad lésbica, el movimiento feminista y el cine experimental, compromisos que marcaron sus trabajos, tanto cinematográficos, como teóricos. Pero la totalidad de su legado no se reducía o se encasillaba sólo a esos tres ejes, sino que su obra fue madurando y permeándose con otras temáticas y géneros como veremos después.
Antes de adentrarse de lleno en el cine estudió Psicología, Literatura inglesa y Pintura, acercándose al cine de parecida forma a otra pionera algo anterior y compañera, Carolee Schneemann, que seguramente le sirvió mucho de inspiración. Si para su colega el cine surgió como una prolongación de la pintura, trabajando el celuloide para aportar texturas y “ruido” visual, para Hammer constituiría una superación de ésta, al manifestar su deseo de aportar movimiento al arte, expresando la limitación espacial de los lienzos, donde ni cuatro paredes le parecían ya suficientes. El día que compró una cámara se daría cuenta de sus posibilidades, poniéndose de inmediato a explorar las posibilidades plásticas del nuevo medio buscando el movimiento y el potencial de su cámara en mano. «Esto es mejor que pintar. Dura más y el lienzo es más grande. Me di cuenta de que la gente simplemente pasaba de largo ante mis cuadros, pero con el cine tenían que quedarse y experimentar un arte basado en el tiempo», se puede leer en el libro Barbara Hammer in the Seventies or What a Body Can Do (2025) de Krystyna Mazur.
Hammer siempre fue a contracorriente. En ese mismo libro hallamos una personalidad inconformista con el recuerdo de su colaboradora Joey Carducci en la película Generations (2010), que presenció la insólita escena cuando la directora tenía casi ochenta años, saltando una valla donde ponía Prohibido el paso para regresar a un puente de Coney Island donde había rodado Nitrate Kisses (1992). Ese hecho pone de manifiesto metafóricamente el carácter rebelde de una cineasta que traspasó constantemente barreras, desafió códigos, embarcándose en un campo hasta entonces poco o nada explorado casi a finales de los ’60 en el terreno experimental y comercial. El contenido lésbico en la historia del cine carecía de modelos aún, salvo algunas incursiones en el cine clásico donde se representaba a través del tabú y la culpa, mediante retratos moralizantes, pero Hammer supo cambiar el rumbo agarrando la representación lésbica con la presencia de muchas trabas, pero también como una gran oportunidad para ocupar ese espacio desierto de matices que a ella le interesaban.
Mientras sus compañeros se lanzaban a un ‹New Hollywood› masculinizado, más violento, y de temáticas bajo menos censura, había una corriente paralela de cine marginal e independiente que no se dejaba llevar por ese influjo y en el que la directora abogó por «filmar con un cuerpo emocional», donde éste se erigía como un nuevo proceso de identificación para ella y también para el mundo lésbico al que aportó una dimensión política y feminista.
Divorciarse de su marido tras sufrir una vida opresiva y descubrir su homosexualidad se revelaron en ella como una transformación vital y profesional que la llevaron a introducirse en esferas feministas tras su primera relación con una mujer, Marie Shaw. A partir de ahí el cuerpo de la mujer, el deseo, y la exposición de lo privado se convirtió en un “arma” política con la que se subvirtió las normas, celebró la sexualidad y sensualidad de la mujer de forma militante, exponiendo su mente y la corporalidad de forma alegre, muy alejada de la mirada masculina tan próxima a la pornografía y la explotación del cuerpo femenino.
Así, alumbró una obra en los ’70 inédita, provista de una gramática exclusiva, muy valiente, en la que rodó en 8mm, Súper 8, 16 mm, trabajando el celuloide, apostando por las sobreimpresiones, técnicas artesanales, blanco y negro y color. Utilizó su famosa impresión óptica para llegar a su cine háptico, en el que ahondó en la fisicidad del cuerpo femenino aportándole una dimensión táctil, tangible, donde su mano de artista plástica se notaba en cada fotograma. Una obra que no siempre fue analógica, sino que no se frenó ante la llegada en los primeros años de lo digital, donde también buscó las múltiples posibilidades del nuevo soporte. «El contenido radical merece una forma radical» comentó más de una vez para reclamar formas visuales efervescentes de creatividad en su obra.
Su ausencia de narrativa, progresión nada habituales y su énfasis en un lenguaje visual vanguardista requiere de una apelación a la actitud activa del espectador y una participación en su arte nada mascado. Según comentaba en una entrevista de 1991 publicada en la revista Lumière y traducida por Francisco Algarín: «El efecto que consiste en tocar kinestésicamente a mi público a través de los estímulos visuales, de manera que sientan las imágenes en sus cuerpos nació de un reconocimiento personal respecto a una estrategia política. Encontré un sentido desarrollado y sensato que vinculaba algunas cosas que veía en el mundo natural».
La década de 1970 constituye una época fundamental para el arte femenino en EEUU generando el despertar de un lenguaje cinematográfico que iba adquiriendo códigos insólitos y manifestaciones hasta entonces poco o nada explorados. Barbara Hammer creó además un espacio de reivindicación de la introducción del cuerpo y deseo de la mujer lesbiana en la esfera pública, surgido de su propia experiencia que vivía como una explosión vital y artística sin precedentes para ella y la historia del cine. El acercamiento al feminismo y al lesbianismo a la vez constituyó para ella una revolución sin marcha atrás. Aunque por esos años en EEUU había conatos violentos contra la comunidad lésbica, Krystyna Mazur comenta: «Rara vez hablaba de la homofobia rampante que debió presenciar durante sus primeros años como cineasta. Su tono optimista, incluso alegre, al hablar de aquella época debió ser una elección consciente, pues tenía poca paciencia para las quejas, pero también porque prefería hablar en términos de empoderamiento, autonomía y acción política, social y cultural».
La artista visual fue la única estudiante de Historia del cine entre una clase formada por hombres. También lo que estudiaban tenía un modelo y códigos masculinos, salvo algún caso femenino como Dorothy Arzner en Hollywood, Shirley Clarke, o tímidamente Barbara Loden con su única película, Wanda (1970). Pero, principalmente el cine de Maya Deren, icono experimental femenino de los ’40, le abrió una brecha irreductible en su incipiente carrera. Meshes of the Afternoon (1943) representó un antes y después para ella, convirtiéndose la experimental e innovadora Deren en su máxima inspiración, a la que incluso homenajeó en I Was/I Am (1973). Después, en un espacio experimental en EEUU conducido en su mayoría por hombres, encontró aparte del director Stan Brackhage, en la pionera Marie Menken y la sueca Gunvor Nelson su principal fuente de iluminación. Aunque también ha expresado en alguna ocasión que bebió de la Escuela soviética alabando a directores con ese montaje dialéctico como Eisenstein, Vertov o Pudovkin. Además, su contacto con iniciativas colectivas feministas como Womenhouse y otras que se abrían paso en plena segunda ola feminista, propiciaron la búsqueda de un lenguaje exclusivo para lugares de la mujer poco transitados.
Resulta complicado resumir en unas líneas los cincuenta años de trayectoria de Barbara Hammer, pero podríamos decir que pasó por varias etapas en su carrera que transcurrieron por su redescubrimiento y nueva identidad celebrando un cine libérrimo atravesado por la sexualidad, lo lírico, el contacto y comunicación de la mujer en ejemplos más subversivos, explícitos y poéticos a la vez como Multiple Orgasm (1976), Dyketactics (1974), Superdyke (1975), Double Strength (1978) o Menses (1974). Después optaría por explorar e investigar los mitos lésbicos y la genealogía del lesbianismo en trabajos como Sappho, The Great Goddess (1977), The History of World According to a Lesbian (1988), The Female Closet (1998) y Lover Other (2006); así como se adentraría en el documentalismo riguroso con la trilogía Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1995), History Lessons (2000), con la que visibilizó la marginalidad de la sexualidad de la mujer, discrepando con la ocultación de identidades lésbicas y reescribiendo la historia desde su perspectiva.
Su última fase, dentro de una carrera que había tenido mucho de autobiográfica, se centró en la evolución del cuerpo en el envejecimiento, la enfermedad y la muerte a través de un cine reflexivo, dotado de una meditación hacia la fragilidad, debido a su propia enfermedad. Tenemos ejemplos como Vital Signs (1991), dedicada a su padre y al estigma que supuso el SIDA en los ’90; A Horse Is Not a Metaphor (2008), donde expone la evolución de su cáncer de ovarios o Evidentiary Bodies (2018). Trabajos en los que no renunciaría a su cine de formas vanguardistas, la exhibición de su cuerpo y otros en deterioro en la madurez dotados de dignidad. Su lucha por evidenciar la enfermedad, la importancia del arte como bálsamo de los procesos que conllevan enfermedades avanzadas lo enfocó también en la conferencia de 2018 denominada The Art of Dying or (Palliative Art Making in the Age of Anxiety), reflexionando sobre su experiencia de convivir con la enfermedad y seguir creando.
Barbara Hammer deja un legado que recogen numerosos artistas y un público interesado en su cine experimental, libre y combativo. En su madurez siguió también con la docencia y asistiendo a universidades para hablar con el público en directo como con la directora Cheryl Dunye (con la que ejerció de mentora e inspiradora) en el DocFilm Forum de la Universidad de San Francisco o se la homenajea con el reciente documental Barbara Forever (2026) de Brydie O’Connor, presentado en la Berlinale, lo cual indica la vigencia y relevancia del conjunto de su obra.
Centrándonos ya en uno de los trabajos más festivos de su primera etapa, Women I Love (1976), en él se aprecia perfectamente la atmósfera vital, la frescura, espontaneidad y celebración del despegue de su nueva vida tras su fracaso matrimonial. En el corto se suceden cuatro mujeres que fueron su pareja, a las que admira y graba en diferentes situaciones cotidianas en su convivencia con ellas y a las que relaciona con diferentes elementos naturales. Nos encontramos un archivo afectivo de las mujeres que amó hasta ese momento coreografiadas con la naturaleza repleta de flores, frutas y verduras abrazadas por una luz brillante y colorista.
Sin duda, la influencia del corto de Marie Menken, Glimpse of the Garden (1957), está presente con la presencia de multitud de flores y el canto de los pájaros, tonalidades enfatizadas y una lente que aumentaba texturas. Hammer opta por el encadenamiento y alternancia constante de verduras o frutas con sus amantes desnudas practicando sexo, visualizando la menstruación o simplemente apareciendo con naturalidad y confianza. Esa fusión con la naturaleza del sexo lésbico demanda su negativa a una percepción de la homosexualidad femenina como algo antinatural, oscuro o condenable, ubicando su postura desde un punto de vista nada contaminado por la visión masculinizada, sino ante el cúmulo de sensaciones interiores que invaden a las protagonistas en esas sobreimpresiones sobre el sexo que practican.
Técnica que subraya la psique de la mujer, que evita la nitidez del acto sexual y la mirada voyerista, sino que subraya la subjetividad.
Encontramos amor, juego, humor, ternura y alusiones a la intimidad de la relación que establecía con sus parejas alejándose de la pornografía burda de esa época, en la que enseña a los espectadores a cambiar su mirada mediante su propio lenguaje y este canto a la vida. La inclusión numerosas veces de verduras o frutas abiertas en estrella jugando y bailando con el ‹stop motion› realiza una analogía con la anatomía femenina, con su frescura, invadiendo todo el corto con la vitalidad que sentía la directora en esas fechas. Esos cortes en verduras frescas, la simbología de los narcisos amarillos en cualquier zona de la casa desmitifican y destierran cualquier tabú acerca de la homosexualidad.
Abundan también planos con líneas curvas de mariposas en sobreimpresión sobre genitales como proceso de metamorfosis, en espiral de telarañas o incluso de una galaxia que conectan la sensualidad con lo cósmico. Corto realizado con un montaje rápido de imágenes desbordantes de creatividad en ese festín sensorial que abre la intimidad a un público que asistía a una nueva era destinada a borrar prejuicios en esas sesiones interactivas que organizaba Barbara Hammer, al que preguntaba por sus sensaciones e invitaba a opinar sobre el cine experimental que habían visto. Espectadores que estaban asistiendo a un cambio de paradigma en el cine, aquel que aún hoy contiene resonancias que rumiar para seguir reescribiendo el pasado e inundar el presente. Para que la herencia de la extensa y disconforme obra de Barbara Hammer no se extinga.
Profesora de Secundaria. Cinéfila.
“El cine es el motor de emoción y pensamiento”
