Sobre lo infinito (Roy Andersson)

Como venía apuntando desde sus inicios, Roy Andersson continúa haciendo su cine como una mezcla entre la rigidez mustia de un museo de cera y la efímera blancura de un día soleado en Suecia. Los planos fijos y estáticos reconstruyen una vez más los espacios de lo cotidiano, aderezados con los maniquís humanos, que son los modelos —en términos ‹bressonianos›—, por antonomasia del autor sueco. En Sobre lo infinito (Om det oândliga), la esencia del director se comprime de manera tan impactante como marmórea, acercando su discurso seco e indirectamente directo a la grandeza que logró en sus cortometrajes World of Glory (1991) y Something Happened (1993), dos de sus mejores obras. Y es que cuando el director sueco reduce la duración de su cine-escaparate, el resultado mejora de forma inversamente proporcional. En Sobre lo infinito se cuenta y se sucede exactamente lo mismo que en Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014), La comedia de la vida (2007) o Canciones del segundo piso (2000) pero de manera más concentrada y no menos abstracta. Pues en el cine inclasificable de Andersson, tan pronto una situación puede sacarte una sonrisa como ponerte a temblar.

Desde sus inicios, los problemas cotidianos mezclados con las inquietudes existenciales han preocupado de manera evidente al director, pero la manera en que convierte su cine en un arte de la reflexión no siempre ha llegado a otorgar una visión tan sugerente y hermosa como la que aquí acontece. En Sobre lo infinito se demuestra un dominio de la abstracción y los gestos habituales del director, que llegan a las cotas antes mencionadas —las de los cortometrajes— debido al ya mencionado también uso del tiempo. Un puñado de escenas que representan momentos aislados —espacial y temporalmente— conducen al sendero que Andersson lleva años intentando seguir: el de la cuestión de la existencia humana en el mundo moderno. Haciendo uso de la memoria histórica, las pasiones más contenidas y los desgarros emocionales comedidos —al igual que en toda su obra— y con una renovada espiritualidad —o más bien, duda espiritual—, se construye un castillo de naipes que se cimienta en la base de la fe y su pérdida. ¿Existe Dios? o mejor, ¿necesitamos hoy, más que nunca, que exista? En varias escenas se recurre a representaciones que aluden directamente a la historia del cristianismo, tanto en Suecia como en las Escrituras, que suscitarán la idea de una caricaturización o de una reconstrucción surrealista muy alejadas —no hay pastiche en esta obra— de la abundante crítica hacia unos ideales que son simplemente la carencia de ellos. La modernidad actual se caracteriza por abocarse al solipsismo más destructor y Andersson refleja ese aislamiento autoimpuesto con la carencia de fe, de empatía, de amor y de comunidad que se dibujan en la mayoría de las escenas, abordadas con una frialdad de sobra conocida. En esta obra quirúrgica, las situaciones más comunes se topan con un desánimo causado por el abatimiento de la no-fe.

De entre los personajes, hay uno que protagoniza varias escenas. Se trata de un sacerdote que ya no cree en Dios, que tiene una crisis espiritual categórica y acude a un doctor para que le “cure”. Pero en un mundo regido por la inmediatez, el dinero como nueva deidad y la prisa de no llegar tarde a cualquier sitio —es decir, a ninguno—, el pobre hombre se verá abocado a hundirse en el torbellino de blanca suciedad que inunda los planos fijos de Andersson. En otra escena, un hombre sentado en un autobús lleno de gente se pondrá a llorar porque «no sabe lo que quiere» y, siendo ignorado por todos, exceptuando uno que le recrimina su llanto, seguirá así para siempre. «Ya no se puede ni estar triste» dice una mujer como si fuera la voz lejana de la empatía callada por un quejido insulso, la broma de un Roy Andersson que suspira mediante unos personajes sin alma, más alienados que robots, entre los cuales se muestran pocos signos de humanidad. Esta atomización solamente se dispersa cuando los más inocentes aparecen en pantalla. Los niños parecen ser la opción que escoge Andersson para tratar de ofrecer una esperanza, una visión optimista entre el pesimismo de porcelana del film. Escenas efímeras, algunas misteriosas otras sencillamente enternecedoras, mostrarán a adultos ensimismados o dedicados a ayudar a sus hijos bajo la lluvia…

En un plano definitivamente ‹anderssoniano›, vemos a una pareja sobrevolar una ciudad en ruinas, donde los puentes están derruidos y subyace a lo lejos un imponente edificio: una catedral que emerge de entre el polvo gris. Visión, no necesariamente clerical de una “respuesta” a las preguntas formuladas, ya que, en este film-bisturí, hasta los curas se desmoronan ante la banalidad e insignificancia de sus, ahora irrelevantes, existencias. Escena que funciona a modo de propuesta para ahondar en la miseria sobrevolando el caos, pero también en la posible belleza que hay en todas las cosas naturales. «¡Qué bonito es todo!» afirmará un hombre al ver la nieve caer a través de las cristaleras de un navideño bar, frente a unos ensimismados parroquianos que quedan hipnotizados ante un acontecimiento sumamente cotidiano, pero que esconde una imagen poderosamente evocadora e incluso divina. La inmanencia como la llave para la trascendencia. Términos opuestos pero que se complementan, debido a que la trascendencia sin inmanencia es abstracción, y lo contrario es reducción, en palabras de Andrés Ortiz-Osés. Lógico pensar que ambos se unifican por su dependencia en esta película que versa sobre lo inconcebible e incuantificable… sobre lo infinito.