Las 25 películas noir malditas

Uno de los géneros malditos por excelencia es el noir. Los claroscuros acompañaron al cine más allá de hombres de mala vida y femme fatales. El cine negro, otrora éxito absoluto en las salas de cine, ha inspirado durante años a grandes directores, y los redactores de Cine maldito hemos seleccionado con delicadeza 25 joyas noir que todo amante del cine debe conocer. El humo de un cigarro o de una pistola recién disparada son solo algunos de los aderezos que podréis encontrar en nuestra lista, donde esta vez hubo pocas dudas para reconocer obras maestras incontestables. Esperamos que la disfrutéis tanto como nosotros elaborándola.

 

Me hicieron un fugitivo (Alberto Cavalcanti, 1947)

Dirigida por Alberto Cavalcanti a finales de los 40, Me hicieron un fugitivo funciona como el paradigma de lo que un noir debería ser hasta las últimas consecuencias. Expuesto desde su superficie como áspero y descarnado, en un universo donde el delito se convierte en marca inalterable, en estigma permanente dentro de la sociedad, el film del brasileño conjuga a la perfección los rasgos del noir, desde la infamia proyectada en un contexto reforzado por su villano —cuya falta de complejos otorga otra dimensión al relato—, hasta el habitual rol de la ‹femme fatale› —manifestado en diversas figuras que marcarán el camino de sus afines— o los elementos que funcionan a modo de preludio, perfilando el habitual fatalismo del género.

Lejos de esa virtud sostenida por un retrato indómito, cuyo imperceptible paso dota Me hicieron un fugitivo de un aura distinta —tanto por el destino que deparará a sus personajes como por el modo de revestir la senda recorrida por el protagonista—, el trabajo de Cavalcanti se alza gracias a su mano maestra en la gestión de escenarios. Capaz de administrar el tempo y la tensión con una firmeza absoluta a través de cada pequeño detalle adscrito a sus emplazamientos, logra incluso componer un ‹crescendo› final en el que las únicas notas necesarias son la asunción de un rol impreso a fuego por la misma sociedad: el del crimen imborrable.

Escrito por Rubén Collazos

 

Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958)

Puede que la diferencia entre el mal y el bien sea tan solo de perspectiva. Los personajes del llamado cine negro no pertenecen a ninguno de los dos bandos o, en todo caso, si intentan pertenecer, la narración en algún momento se encarga de desmentirlos. Es cierto también que de lo que uno dice a lo que realmente es hay siempre un abismo, donde descansa por lo general la contradicción.

Rosaura a las diez, la adaptación que Mario Soffici hizo de la famosa novela de Marco Denevi, es una película de voces. Desde luego, está el crimen, porque todo exponente del cine negro necesita un crimen (y también, quizá con mayor urgencia, un cuerpo sobre el cual se pueda leer). Pero el crimen es siempre una excusa para desplegar las miserias del alma humana. A través de cada uno de los personajes principales la narración reconstruye, por medio de trozos, la escena original.

Al parar la oreja, como quien dice, uno oye. Lo que el otro tiene para aportar a la hora de definir a un tercero es hasta más importante que las palabras que el tercero utiliza para hablar sobre sí mismo. A cada testimonio le corresponde una versión, pero el espejo sólo reflejará una imagen fiel cuando estén juntos todos los pedazos. En la película de Mario Soffici no hay malos ni buenos sino fragmentos que a lo sumo se contradicen.

Escrito por Juan Cruz Bergondi

 

La fuerza del destino (Abraham Polonsky, 1948)

Lo que más recuerdo de La fuerza del destino, el soberbio noir que dirigió Abraham Polonsky poco antes de que su nombre fuese vetado por los estudios de Hollywood por su pertenencia al Partido Comunista, es el descenso del protagonista (un inolvidable John Garfield) por unas enormes escaleras de piedra, con su figura empequeñecida por la vastedad del entorno, que simbolizaba también el descenso del personaje a los abismos de la culpa. Ahí esta un poco todo lo que hace grande a esta película: su densidad moral, marcada por el conflicto ético al que se enfrenta Garfield en relación a su hermano, y la importancia del contexto (la ciudad de Nueva York, caldo de cultivo de todo tipo de corrupción) como elemento clave de desestabilización, tentando con dinero fácil y obligándote a dejarte el alma por el camino.

Más allá de su estética poderosa, su ritmo trepidante, su sordidez ambiental y de unos diálogos muy por encima de la media, lo que distingue a La fuerza del destino es su alcance político y espiritual, es decir, el modo en el que (como en Cuerpo y alma, escrita por Polonsky y también protagonizada por Garfield) su director saca a la luz las miserias del sistema y los vicios de una sociedad esencialmente materialista en la que el individuo debe hacer esfuerzos sobrehumanos para conservar intacta su integridad moral; todo ello, sin necesidad de salirse de los códigos del género. Una obra, en definitiva, comprometida y valiosa en la que ya está cifrado el talante progresista y crítico de su autor.

Escrito por Nacho Villalba

 

El cuarto hombre (Phil Karlson, 1952)

En esa etapa que marcó el paso del cine negro al thriller moderno, Phil Karlson fue uno de los responsables de esa transición del noir al thriller, representando el punto de inflexión que lo convirtió en uno de los grandes maestros del cine de suspense mundial.

Nos hallamos ante una cinta de una belleza visual fuera de toda duda (merced a una fotografía que se aprovecha de la sordidez que desprende su trama), que cautiva la vista con unos claroscuros marca de la casa. De hecho Karlson apostó por narrar a través de la imagen concediendo pocas ventanas a los diálogos (así los primeros minutos del film pivotan sobre los ejes del cine mudo más primitivo y sensorial).

El cuarto hombre se sostiene como una pieza atemporal gracias a su ritmo enérgico y a ese suspense que explota los elementos más cotidianos para inquietar la mirada del espectador. También me fascina su capacidad de denuncia, reflejando esos achaques y miserias que caracterizan al alma humana, ofreciendo testimonio de las traiciones, conspiraciones, falsedades, vicios y absoluta falta de valores presentes en la sociedad americana de posguerra.

A todo ello se une un relato muy entretenido en el que no hay cabida para el sosiego, resultando inolvidable ese tramo final en el que Karlson encierra a sus protagonistas en un hotel estableciendo un preciso juego. El hábitat perfecto sobre el que desmenuzar esos bajos instintos y puñaladas por la espalda que desvelan el talante rastrero y total falta de escrúpulos inherentes a la condición humana.

Escrito por Rubén Redondo

 

Bajos fondos — Underworld U.S.A. (Samuel Fuller, 1961)

Underworld USA, dirigida, producida y guionizada por el incombustible Samuel Fuller allá por 1961, es una clara muestra del ingenio de este realizador a la hora de desbancarse de los grandes proyectos encomendados por los estudios, una de sus señas más fuertes de identidad, y sacar a la luz de forma austera y con bajo presupuesto, una obra nacida de sus pulsiones más oscuras. Ese aura de fatalismo propia de los noir que sobrevuela a cada personaje está aquí magnificada a través de una extrema caracterización de los personajes. Tanto Cliff Robertson como Dolores Dorn, quienes se pasan la mayor parte del metraje sudando físicamente a sabiendas de ese péndulo de tensión creciente que les tiene al borde del colapso, esgrimen unos papeles de excepcional dramatismo. Tratando el rechazo al otro, la decepción, la culpabilidad y, sobre todo, la venganza desde uno de los ángulos más sucios y crudos que haya podido tocar el cine de gangsters sin apartarse de la narrativa austera de los antihéroes tradicionales que actúan por el simple motivo que no tienen nada que perder, el largometraje sigue reafirmando lo que en su momento destacaba el cronista de los años más ‹pulp› de Hollywood, Lee Server, cuando decía que Underworld USA es el último de los grandes trabajos de la tradición clásica y uno de los primeros en anticipar el aspecto ‹cool› y corporativo de las historias de mafiosos de los sesenta.

Escrito por Juan Prieto

 

Apuestas contra el mañana (Robert Wise, 1959)

El visionado de Apuestas contra el mañana despierta ecos, curiosamente, en una película tan diferente como Green Book. ¿El motivo? Por ser la demostración empírica que no es necesario usar la brocha gorda, ni tirar de paternalismo para denunciar un conflicto como el racismo. Por si fuera poco, el film de Wise lo plasma en pleno epicentro del problema, vistiéndolo de género, pero con la suficiente clarividencia y contundencia para que nadie pueda hacer oídos sordos ni la vista gorda a lo que se nos está contando.

Así pues, el género es la excusa y su argumento basado en el típico atraco perfecto perpetrado por perdedores desesperados no es más que una puesta en escena para hablar de odio, de violencia, de irracionalidad. Es la miseria la que iguala y es la propia miseria la que hace confrontar a las personas por las migajas.

Un mensaje social clarividente que se articula a través del fuera de campo, de la historia velada nunca revelada. Apuestas contra el mañana funciona pues como un caldo de cultivo lento, espeso y pegajoso. Un film lleno de cicatrices sociales, raciales y sexuales cuya arquitectura consiste en desgranar cada una de las vidas que refleja para llevarlas al clímax de un atraco que ya sabemos de antemano tendrá un desenlace tan fatídico y explosivo como el conflicto racial que, en pocos años, iba a estallar.

Escrito por Àlex P. Lascort

 

Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)

Reivindicados por algunos pocos y olvidados por muchos otros, José Antonio Nieves Conde y Carlos Blanco son dos de las figuras más importantes del cine español durante el franquismo. El primero dirigió películas tan importantes como ​Surcos​ o ​El inquilino,​ mientras que el segundo fue el guionista de films como ​Locura de amor​ o ​Los ojos dejan huellas.

Los peces rojos ​es una colaboración entre los dos, un film capital al que su remake (Hotel Danubio, de Antonio Giménez Rico) no logró hacerle justicia. De argumento ​noir ​con toques surrealistas, la película es una reflexión sobre el hecho de contar historias, una vuelta de tuerca a un género en declive que en 1955 ya empezaba a pensar sobre sí mismo.

Además de la presencia de dos grandes actores, Emma Penella y el mexicano Arturo de Córdova, la película es de visionado obligado por ser un retrato de las fantasías, celos, ambiciones y traiciones de dos perdedores, una mujer y un hombre de fuerte personalidad y pocos escrúpulos. Pese a un final algo decepcionante (quizás obligado para evitar la censura), el film es sin duda uno de los mejores del cine español, y una oportunidad para recordar a dos artistas ignorados: por falangista (Nieves Conde) o por republicano (Carlos Blanco).

Escrito por Iván Correyero

 

Flor pálida (Masahiro Shinoda, 1964)

Masahiro Shinoda empasta en Pale Flower un film de conciencia cinematográfica plena. Una película que, efectivamente bebe del noir más clásico, con su antihéroe torturado, sus bajos fondos, su ‹femme fatale› y el fatídico e inevitable descenso a los infiernos de la decadencia personal. Sin embargo, lejos de ofrecer una revisión de todo ello adaptándolo al contexto nipón, Shinoda transgrede el género a través del sustrato formal y de la visión filosófica de su protagonista.

Efectivamente Pale Flower puede ser sin lugar a dudas una obra afrancesada tanto en su estética, adaptando las formas de la ‹Nouvelle Vague›, como existencialista en su discurso sobre la vida y sus valores. Estamos ante una disquisición que va más allá del mero argumento sobre yakuzas para centrarse en una lucha entre un pasado casi imposible de superar y un presente incomprensible, extraño y a menudo hostil. Un discurso que se refiere tanto al protagonista como, seguramente a unas formas cinematográficas aun no digeridas pero implacables en su imposición de la modernidad.

Estamos pues ante un film manifiesto/lucha. Un film que a través de sus imágenes fragmentadas, sus miradas en primer plano y su fatalismo vital ofrecen un panorama tan desolador como tremendamente bello. Quizás nunca un noir ha sido tan exigente consigo mismo. Quizás también por entender que solo a través de la dureza, la revisión, el enigma y el enfrentamiento con el arquetipo genérico se puede llegar a la pureza, a la esencia. Por dramática que esta sea.

Escrito por Àlex P. Lascort

 

Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956)

La primera incursión del argentino Fernando Ayala en el cine negro, Los tallos amargos, es considerada con todo merecimiento uno de los grandes clásicos del género en su país. Su enfoque, eminentemente introspectivo, nos lleva a la mente de un periodista metido en un negocio turbio que comienza a sospechar de las intenciones de su socio. Esto le llevará a cometer un acto terrible del que deberá afrontar unas consecuencias emocionales demoledoras.

Clásica en estructura y planteamientos, pero distintiva en ejecución, esta película destaca por la omnipresente dimensión psicológica de una historia en la que todo pasa a través del filtro de su protagonista. Utilizando recursos muy elaborados, como secuencias oníricas, interpretaciones altamente subjetivas o una voz en off que martillea y dirige el juicio de Gasper, logra con ellos una atmósfera opresiva no necesariamente a través de sus actos, sino de la pura paranoia de situarse en la mente de un personaje y la situación límite a la que le llevan sus observaciones en primer lugar y sus actos y remordimientos en segundo. Y al estar narrada enteramente desde ese punto de vista subjetivo, siempre condicionado a sus propias emociones y a sus conclusiones erráticas y poco fiables, es inevitable que gran parte del peso de la cinta caiga en la interpretación de Carlos Cores, que está magnífico evocando a su personaje tanto en su patetismo e ínfulas como en la espiral desquiciante en la que se ve metido de lleno y que el espectador termina sintiendo como propia.

Escrito por Javier Abarca

 

Driver (Walter Hill, 1978)

Driver marca un punto importante en la evolución y renacimiento del noir, ahora permeable a los influjos del polar francés, de quien parece reclamar su estética fría y cerebral y la ética solitaria del samurái que inmortalizara Delon en el clásico de Melville. Así, un género eminentemente americano del que bebió el cine europeo durante muchos años, invierte en su nueva etapa el flujo de influencias y mira directamente a las nuevas voces que llegaban de Europa para reconfigurarse estética y narrativamente, bajo la batuta, en este caso, del gran Walter Hill, en teoría un director aún bisoño que, sin embargo, ya con esta su segunda película, logra unos niveles de depuración escénica asombrosos, rozando la pura abstracción (niveles que luego llevaría al paroxismo en Los amos de la noche).

Su estética nocturna, urbana y melancólica, que bien podría ilustrar cualquier disco de vaporwave, es lo más distintivo de esta piedra totémica del noir moderno o neo-noir, en la que Hill deslumbra con algunas de las escenas de persecución automovilística más originales y vibrantes que recuerdo. No le hace falta trastocar demasiado el imaginario argumental y conceptual del género (está la ‹femme fatale›, la ambigüedad moral, etc.) para hallar su propia voz merced a una plasmación audiovisual hipnótica. El resultado es una fascinante gema ‹cool› con un Ryan O’Neill cuya sobriedad encaja perfectamente en el arquetipo del antihéroe solitario que mencionábamos antes, y que depara al espectador (al menos, a quien esto escribe) una de las experiencias estéticas más estimulantes del cine de los setenta, amén de servir de modelo para otro gran neo-noir reciente: el Drive de Nicolas Winding Refn.

Escrito por Nacho Villalba

 

Contrabando — The Lineup (Don Siegel, 1958)

Claro y conciso en lo que a su título traducido se refiere, Contrabando es un noir tardío que no deja de resultar curioso por una puesta en escena que la aleja claramente de los cánones clásicos del género. Contrariamente a dichas convenciones, no hay callejones oscuros, iluminación tenue a altas horas de la noche o locales sórdidos con personajes que siempre parecen ocultar algo. No, no hay misterio alguno en los actos criminales ni en los autores, todo sucede a plena luz del día, en lugares públicos, rodeados de gente inocente.

Si bien en principio la película juega con una cierta expectación a través del relato procedimental de una investigación criminal, lo cierto es que ésta solamente es una vertiente de una narrativa que se desdobla, exponiéndonos en la otra, desde sus primeros compases, los actos y la personalidad de unos contrabandistas que tienen poco de idealistas o de misteriosos y mucho de psicópatas y rudos. Y es que esa es otra de las cualidades de este filme. Es rudo, es brusco, es violento de una forma fea, no estilizada, pero sí impactante y tensa.

Porque si hay algo que genera esta joya del cine negro es una tensión absorbente y carente de miramientos. Dirigida con convicción por Don Siegel y con excelentes interpretaciones para unos personajes duros y toscos pero memorables, la propuesta de Contrabando sacrifica la sutileza por un énfasis que mantiene horrorizado, fascinado y pegado a la pantalla hasta su misma conclusión.

Escrito por Javier Abarca

 

El merodeador (Joseph Losey, 1951)

Rodeados del supuesto esplendor del éxito social y económico de los otros parece complicado conformarse con nuestra propia vida. Los sueños de alcanzar algo más y escapar de la mediocridad pueden obsesionar a cualquiera, aunque exijan dejar de lado los códigos morales que limitan nuestras posibilidades. Es en este contexto donde aparece la oposición de los dos sujetos que se encuentran y se aman en The Prowler en una relación que la convierte en adúltera a ella mientras él se aprovecha de la confianza de su uniforme de la policía para acercarse. Una actriz y un jugador de fútbol americano fracasados que han tenido que conformarse con la intrascendencia, pero desde lugares muy distintos. Las diferencias de clase están siempre presentes, contaminando su relación amorosa y añadiendo ambigüedad a la naturaleza de los sentimientos de ambos, a sus actos y diálogos. ¿Se quieren, se necesitan, se utilizan o quizá todo a la vez? La mirada de la cámara se fija en el personaje de Van Heflin como el auténtico manipulador de la historia —a diferencia de otros referentes del género y el eterno cliché de la ‹femme fatale›—, pero dejando al espectador interpretar sus actos y sus motivaciones llevadas al extremo del crimen. Este sencillo recurso es el que utiliza habilidosamente Losey para construir un suspense que intensifica hasta su final sin descuidar nunca sus aspectos dramáticos.

Escrito por Ramón Rey

 

La ley del hampa (Budd Boetticher, 1960)

La convulsa e implacable América de los años 20 queda dibujada en apenas unos minutos en uno de los noirs más representativos de su autor; el protagonista del film, Jack Diamond, presencia junto a su hermano un tiroteo en mitad de la vía pública que se saldará con dos víctimas: los atracadores de una joyería. Descrito un contexto que supura violencia por todos sus poros, nos adentraremos en el típico relato de ascenso y caída —tal como indica su título original, The Rise and Fall of Diamond Legs— a través de uno de esos personajes que se podrían considerar ya iconos del género. Deslenguado y procaz, la figura interpretada por un magnífico Ray Danton no necesita atender a los preceptos más básicos del género, y se mueve espoleado por una tenacidad que le otorga cierta ventaja frente a sus oponentes, emergiendo incluso en un enfoque subversivo como extraño reverso de la ‹femme fatale›: no hay objetivo que no acometa sin antes apelar a su enorme carisma y a un porte que es mostrado como irrefutable.

Al magnífico personaje compuesto por Joseph Landon, se une la imponente realización del de Chicago, que expone en su afilada narración, el enérgico envite de una crónica que no da un momento de respiro —y, aún así, sabe encontrar subterfugios necesarios en el relato—, e incluso la amoralidad presente, uno de esos ejemplos pragmáticos de lo que debería ser un noir con todas las letras.

Escrito por Rubén Collazos

 

Pánico en la calle 110 (Barry Shear, 1972)

Era 1972, y el ‹blaxploitation› estaba en pleno auge en el cine americano, al igual que una corriente de thrillers muy atrevidos y violentos. Barry Shear supo combinar estas vertientes cinematográficas y construir un estupendo ‹noir› setentero con un ritmo impecable.

Con una historia que pareciera, en su inicio, una simple guerra de bandas, poco a poco va desvelando un trasfondo que raya en la propia reivindicación racial, en donde la rebeldía de residentes de Harlem se expresa en replicar, con su propia medicina, al crimen organizado italiano, que consideran un intruso en su territorio y donde sólo ellos tendrían derecho a delinquir. La respuesta de la mafia será implacable, aduciendo igualmente creencias de superación étnica.

Los recursos de violencia extrema y sanguinaria, el sadismo y la persecución no serán elementos gratuitos que busquen el sensacionalismo, sino que son partes fundamentales para la fluidez de una reveladora y cruel historia de los bajos fondos. Es una película de mensaje directo, que aborda una determinada realidad sin temor ni tapujos. Su escenificación es genuina para reflejar un ambiente sórdido.

Lo mejor de Pánico en la calle 110 son sus personajes, constituidos por seres ambiguos en su moral y casi todos sumergidos en la corriente delictiva, inclusive un oficial de policía encarnado por el gran Anthonny Quinn. Las actuaciones de Anthony Franciosa, Paul Benjamin, Richard Ward o Antonio Fargas, entre otros, son sobresalientes. Cada uno sabe asumir un rol muy significativo en el contexto esencial del filme.

Escrito por Víctor Carvajal

 

The Inheritance (Masaki Kobayashi, 1962)

El prestigioso director de obras del calado de La condición humana, El más allá y Harakiri (rodada en 1962, como la obra que nos ocupa) se caracterizó por realizar filmes atorados de incomodidad y, a pesar de su delicado y militante humanismo, una inquietud por explorar el lado más detestable del ser humano. En esta ocasión, a partir de la herencia de un hombre de negocios en sus últimas horas (por culpa de un cáncer) y al son de un Jazz sesentero muy atractivo, Kobayashi ofrece un filme notoriamente influenciado por la estética de la ‹nouvelle vague› francesa y de la nueva ola japonesa, con el habitual dominio de la puesta en escena del director japonés, de sus hipnóticos movimientos de cámara, de su excepcional tratamiento del sonido y de las tonalidades del blanco y negro. Si bien no se trata de un noir puro (hay más elementos de intriga y suspense que del propio cine negro) la oscuridad está presente en todo momento en esta sofisticada partida de ajedrez que proporciona un juego de máscaras en el que no falta una velada crítica a la codicia y la hipocresía de todos los personajes principales y a la sociedad que crea a este tipo de individuos movidos exclusivamente por el egoísmo.

Escrito por Pep S. Ledoux

 

Asesinato por contrato (Irving Lerner, 1958)

Irving Lerner fue un documentalista estadounidense de guerra, al que se acusó de ser parte del espionaje soviético. En su reducida actividad cinematográfica de ficción, tuvo un apego especial por el cine negro y el drama psicológico.

Lerner logró en Asesinato por contrato un gran ‹film noir› que injustamente ha quedado en el olvido, al igual que el resto de sus realizaciones. La atención de la película se centra en el personaje del asesino a sueldo, un ser metódico en su “trabajo”, de aspecto distinguido y de férrea personalidad.

El argumento de la cinta compenetra bien con el suspenso y establece un extraño dilema en la conducta del criminal, quien se niega a usar armas de fuego para no contravenir ciertas normas legales. En torno a ello, ha construido un propio estilo de matar y eso ha alimentado su ego hasta el punto de asumir que está libre de culpa.

De este modo, el contenido íntegro de la película resalta el comportamiento individual y social de alguien que se siente prestigioso por su accionar y que menosprecia a quienes lo rodean, incluso a aquellos que lo han contratado para asesinar.

Él ha asesinado únicamente a hombres, y cuando le encarguen aniquilar a una mujer tendrá una progresiva alteración de su identidad, a través de la cual la fortaleza anteriormente mostrada se convertirá en su debilidad, y la obsesión por finalizar con su objetivo le hará transitar por caminos que tiempo atrás evitaba.

Escrito por Víctor Carvajal

 

Un paso en falso (Carl Franklin, 1991)

El director afroamericano supera la resaca con parejas de colegas policías y justicieros callejeros de los años ochenta para entregar una obra canónica junto a otras coetáneas de John Dahl, Curtis Hanson o el mismo Brian de Palma, películas que recuperan el tono desdichado, la amargura o la fatalidad de los clásicos del cine negro.

El largo comienza como muchos de su década. Por un arranque violento, con un asesinato múltiple a manos de dos ex presidiarios que roban un alijo de cocaína. La huida posterior de los psicópatas desde Los Angeles hasta Starcity, un pueblo de Arkansas, ofrece el contraste típico entre dos policías de la gran ciudad con Dale Dixon, un extrovertido sheriff todo corazón al que presta su físico Bill Paxton, frente a la belleza interior y fotogénica de Cynda Williams. Convierte así un material de partida propio para Superdetective en Hollywood en cine negro auténtico, evitando la frontera formal y genérica que podría emparentarlo con el western, salvándolo de la mediocridad y el lugar común, a medida que avanza el metraje.

Carl Franklin demuestra un talento que le sirve para entregar su mejor película en una filmografía corta pero interesante. Quiebra el metraje dedicado a la investigación para desembocar en un tercio final evocador, romántico, triste y sugestivo, enlazando con el existencialismo de Ray, la furia de Walsh y el infortunio de Huston. Un film maldito reivindicado incluso por Mariano Barroso para esta web.

Escrito por Pablo Vázquez Pérez

 

Hell is a City (Val Guest, 1960)

Val Guest se fogueó en los truculentos terrenos del noir británico de serie B auspiciado por la Hammer. Hell is a City se eleva como uno de los mejores noir moldeados por la productora británica, alzándose como una de las obras más emblemáticas del noir británico. Llama la atención el ocultismo que rodea a una película, que contiene todos los cánones que hicieron grande al cine negro en los años cuarenta, diferenciándose de sus antecedentes gracias a ese ritmo frenético y poderoso que caracterizaba a las películas realizadas por Guest.

La trama bebe de esos policíacos que tanto nos gustan a los amantes del noir más puro, contando con un Stanley Baker en un papel hecho a su medida con el que se luce y deslumbra. Inolvidables resultan esos planos casi documentales de la ciudad de Manchester y sus sórdidos arrabales que sirven de perfecto escenario a la intrincada trama de robos y atracos que riega el sustrato de la historia, la dureza urbana que emana de una perfecta planificación y ese nihilismo que desprende la mirada desencantada de Baker, sirviendo de perfecta lanzadera para verter esa inquietante fatalidad presente en la sociedad británica de los cincuenta.

Hell is a city se disfruta como una fábula en la que la derrota y las miserias humanas salen a la luz sin ningún tipo de máscara ni censura, resultando inolvidable esa escena final de persecución entre las azoteas de los edificios de un barrio obrero cualquiera que brilla por su realismo y belleza documental.

Escrito por Rubén Redondo

 

Revolver (Sergio Sollima, 1973)

Sergio Sollima se abraza a las aristas del ‹poliziesco› rechazando las ansias por la acción y el espectáculo propios de la corriente, decantándose por envolver y desarrollar una dupla de personajes de los que extrae unos efluvios dramáticos colaterales a la hostilidad y decadencia de la violencia urbana. La pareja formada por Oliver Reed (Vito Cipriani, director carcelario chantajeado con el secuestro de su mujer) y Fabio Testi (Milo Ruiz, el presidiario que ha de liberar en el trato) se amoldan a la perfección en la tonalidad impuesta por Sollima, que lleva más allá su concepto del thriller enrevesado en dirección hacia las emotividades propias de los personajes intervinientes, engrandeciendo la personalidad dramática del tono con una fantástica partitura capitaneada por Ennio Morricone. Sólida en sus giros de guión, leal a la naturaleza violenta del género y fiel a sus intenciones de recrear los conflictos propios del antagonismo de sus dos principales caracteres, Revólver ensalza la propia efervescencia del ‹poliziesco› a favor de una idea del thriller comprometido y sin fisuras. Su espíritu decadente y opresor en las inevitables recreaciones sociales y sus diferencias, precepto ampliamente recurrido en el cine italiano de la época, aumentan aún más el peso de una película fácil de asimilar en su estilo frenético e incómoda de concebir en sus mensajes adyacentes.

Escrito por Dani Rodríguez

 

A todo riesgo (Claude Sautet, 1960)

Algunos de los rasgos más identificativos en los personajes que viven atrapados en el noir son la espera y la traición. Estos fueron los frutos maduros que empleó Claude Sautet en A todo riesgo, película en la que quiso crear un héroe oscuro a partir de un conocido personaje del crimen organizado. Si en sus primeros minutos descubrimos un trepidante atraco excelentemente elaborado, lo que sigue es el desgranado, oscuro y triste declive de Abel Davos, nombre modificado para la ocasión, al que Lino Ventura viste con su imponente presencia, y que tiene la solemnidad de aquel que decide retirarse y busca en viejas amistades una lealtad ya emborronada.

Alejados del peso del personaje real, aquí se construye un firme relato con un hombre de acción comprometido con los suyos pese a tener el mundo en contra, que presenta el mismo vigor en sus planes de huida como en sus silencios, construyendo con solidez el desencanto con el que tan bien conectamos, gracias a iguales como un joven Jean-Paul Belmondo que se come la cámara con la mirada. A todo riesgo se convierte pronto en un noir imprescindible donde refuerza el encanto de los nacidos con mala estrella, la belleza del mal momento y la inteligencia para reflejar todo esto de su director.

Escrito por Cristina Ejarque

 

Asalto al furgón blindado (Bruce Beresford, 1978)

Tener un buen plan estudiado al milímetro debería llevar su ejecución hacia lo perfecto. Pero para Bruce Beresford la perfección era otra cosa, y lo demuestra con Asalto al furgón blindado, donde la violencia, los nervios y las malas decisiones van disolviendo esa idea de plan a prueba de fallos que parecía que iba a hacer ricos a tres empleados de una empresa de transporte de dinero.

En pleno auge del ‹ozploitation› en Australia, surge el film de Beresford —basado en la novela Money Movers de Devon Minchin— para revivir (incluso reinterpretar) las pautas del noir en una película trepidante y atrevida, donde van surgiendo personajes sospechosos y conflictivos que añaden tensión al objetivo inicial, pesando en todo momento la impresión de un “todo va a salir mal” y aún así aferrándonos a las desvirtuadas hazañas que van a vivir todos los implicados.

Asalto al furgón blindado define la situación desde diversos puntos de vista y crea el caos conscientemente para llevarnos a una explosiva escena final difícil de olvidar que supera las expectativas que un título tan jugoso nos podía sugerir. Una película de tipos duros, objetivos ocultos y perdedores totalmente imprescindible para disfrutar de los límites del género.

Escrito por Cristina Ejarque

 

El rey de Nueva York (Abel Ferrara, 1990)

¿Qué es el poder sin legitimidad? ¿Cómo actuar desde la legitimidad pero sin poder? Abel Ferrara utiliza de centro del relato de King of New York a un individuo sin escrúpulos pero que sigue unos principios muy concretos —que lo apartan de todos los rivales a los que liquida por el camino— mientras acumula riqueza y autoridad en la esfera del crimen organizado de la ciudad. La policía aparece aquí como otra banda más que intenta imponer unos límites claros a la sociedad desde la imposibilidad de hacer cumplir los mandatos de un sistema que favorece a las élites, sean del tipo que sean. La miseria en el barrio y la corrupción moral que alcanza a los guardianes del orden son el escenario de una narración concisa, cruda e indiferente al sufrimiento. Un ciclo interminable de violencia desdibuja los límites entre su uso como medio o fin en sí mismo de la existencia de los personajes que retrata el director y chocan con las intenciones de su protagonista. Un protagonista que quiere dejar un legado, que su nombre signifique algo tangible y la comunidad a la que pertenece se beneficie del tráfico de drogas del que se aprovecha para enriquecerse. Pero en este film el único tiempo parado es aquel que transcurre en la cárcel o muerto. Lo efímero del dominio que se alcanza fuera de las reglas de la sociedad entra en perpetua contradicción con cualquiera que desee usar su posición más allá de perpetuarse en ella.

Escrito por Ramón Rey

 

El príncipe de la ciudad (Sidney Lumet, 1981)

Un miembro contra la tribu.

Así afronta Danny Ciello su existencia cuando decide salir de la espiral corrupta en la que se ha convertido su profesión en la unidad policial contra estupefacientes de Nueva York. Finales de los sesenta, primeros setenta, cinco tipos duros que caminaban sobre las aguas.

Un mortal contra el tiempo. Un aprendiz de héroe a merced del sistema, de las escuchas, las trampas, las pruebas, los letrados, los lustros que pasan.

Un desventurado en lucha con su destino, perseguido por su sombra, odiado hasta por su reflejo.

Un hombre solo.

Sidney Lumet guarda en la maleta sus veintisiete largometrajes anteriores para rodar una obra maestra, tal vez la película noir norteamericana más olvidada de los ochenta. Sin duda una de las cimas que se adelanta cinco años a Manhattan Sur y diez a Uno de los nuestros. Con un cineasta en plena madurez que filma con nervio cinematográfico y pulso de documental la historia épica de caída desde la cumbre de un príncipe, confiando en la escritura de Jay Presson Allen, en la entrega de Treat Williams, Jay Roach y todo un enorme reparto de secundarios. Domando la bestia con el montaje ágil de John J. Fitzstephens, sirviéndola al punto justo con la cámara de Andrzej Bartkowiak.

Nada fue lo mismo en el cine ni la televisión policial. Si no que pregunten a Scorsese, Spike Lee, James Gray, Michael Mann, Steven Bochco, David Simon… Algo le deben todos ellos.

Escrito por Pablo Vázquez Pérez

 

La casa en la sombra (Nicholas Ray, 1951)

Más que una película de cine negro al uso, La casa en la sombra (1951) de Nicholas Ray es una indagación sobre el propio género y una premeditada superación del mismo. Como ya hiciera magistralmente Miguel de Cervantes en Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615) con la narrativa en prosa anterior a él, la cinta del realizador norteamericano presenta los elementos clave de la tradición del ‹film noir› en una primera parte del metraje para, a partir de ahí, introducir lo anómalo y lo divergente mediante la estilización, la abstracción y la poetización paulatinas de sus imágenes. De esta forma, si el tramo inicial de la cinta lleva al paroxismo todas las constantes genéricas, al describir, con un estilo expresionista y desabrido, la cotidianeidad urbana de su misántropo protagonista, el agente de policía Jim Wilson (Robert Ryan), la película hace un giro de 180º cuando la acción se traslada a una pequeña localidad cubierta de nieve, donde vive Mary Malden (Ida Lupino), una mujer ciega cuya minusvalía, empero, le permite “ver” más allá de las apariencias. A la postre, la conclusión a la que llega el relato es tan contundente como esperanzadora; y es que superar el nihilismo provocado por las miserias humanas es posible si aprendemos a “mirar” de otra manera y, sobre todo, si somos conscientes de que gozamos de un privilegio propio de los dioses: nuestra capacidad de amar.

Escrito por Elisenda N. Frisach

 

Milán, calibre 9 (Fernando Di Leo, 1972)

Reforzándose en la arquitectura urbana de Milán, Fernando Di Leo implanta algunos de los más reconocibles tropos narrativos del noir para erigirlos en la sabia concepción italiana del género, en torno a la figura de un dinero desaparecido sobre la que emerge la figura de un estoico presidiario llamado Ugo Piazza, ya icono inmortal del ‹poliziesco› gracias a la imponente presencia del intérprete Gastone Moschin. Heredando la pasión y el garbo en la narrativa de la ‹nouvelle vague› y revirtiendo las estéticas del thriller en un envoltorio que se codea de igual sentimiento con el drama y la decadente condición del crímen, Di Leo dota de pasión y entereza con una inesperada sofisticación de la puesta en escena, aportando lealtad en el compromiso dramático hacia las idiosincrasias de sus propios personajes, que no le limitan a la hora de procrear un thriller tan sentido como enérgico y sólido en sus giros. Con la presencia de la inevitable crítica social y el duro retrato de las más adversas aristas del submundo de la mafia y sus anexiones, el film se retuerce en efervescencia al ofrecer uno de los más implacables ejercicios de autoría de su director. Mario Adorf como el brutal y excesivo Rocco Musco y la imponente figura del obligado remedo de ‹femme fatale› interpretado por una bellísima Barbara Bouchet, inmortalizan la carga iconografía de este inolvidable e influyente thriller italiano.

Escrito por Dani Rodríguez

 

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