Historia caníbal
Gabrielle es la reformulación de la protagonista de las comedias románticas de Hollywood pasada por el filtro de la contemporaneidad, una doctora todoterreno que lleva una vida frenética: opera, se ocupa de su madre con alzhéimer, acude a espectáculos de danza vanguardista, come con sus cultos amigos, hace rutas por las montañas, gestiona las obras del hospital, enseña a los médicos residentes, se lleva bien con los amigos de sus hijastros… El ideal burgués por excelencia. Tan ideal que incluso intenta ocultar sus privilegios de clase acusando a todo su entorno de comportarse igual que ella. Todos son unos pijos malcriados, todos disfrutan de unos privilegios que, pese a ser enunciados verbalmente como tal, nunca dejan de serlo, y todos, además, funcionan como apéndices de Gabrielle.
El personaje está perfectamente definido desde el principio porque Charline Bourgeois-Tacquet parte de un estereotipo muy trillado a la hora de construirlo, pero lo que hace que la película se mueva y avance no es ella, sino su entorno. Son los secundarios los que construyen un mapa de aventuras a través de lo que Gabrielle puede seguir mostrándole a los espectadores su identidad. La directora parte de una trampa retórica para poder presentar dicha dinámica como algo consustancial al hecho de narrar: la protagonista se explica a través de lo que la rodea, y todo aquello que la rodea se mueve en torno a ella porque es la protagonista. El mundo comienza y termina en su rostro. La tesis es evidente: aquí no hay debate posible. Aunque la escritora sea su amante, es Gabrielle la que configura el orden y el sentido mismo del relato y, por tanto, la posibilidad de cuestionarla deviene pura entelequia.
De ahí que la cámara se ocupe de resaltar su movimiento antes que de cuestionar su propia construcción onanista. En la escena inicial, en la que Gabrielle conduce de camino al trabajo, una melodía de piano extradiegética anuncia el ritmo que tendrá la película a través de una rápida sucesión de notas agudas: el frenesí desenfadado expresa el estado del personaje y lo amplifica. Pero esa velocidad resulta agradable —para ella— hasta el punto de convertirse en una acción estetizable y estetizante. Es decir, en algo que es susceptible de ser convertido en un objeto de contemplación estética y que, al mismo tiempo, hace lo propio con todo aquello que se encuentra a su alrededor. Exactamente igual que le sucede a Gabrielle. Así, abundan en la película planos secuencia en los que el personaje camina y habla por los pasillos del hospital, por las estancias de su casa o de un teatro mientras la cámara se acompasa a su movimiento con el objetivo de potenciar su sensualidad o su ajetreo.
Dicha construcción estética está al servicio de un relato que actualiza las formas de la comedia romántica extrayendo, precisamente, su habitual esquema amoroso. Persisten, eso sí, los personajes, sus usos y costumbres, la cursilería, la estetización de esa burguesía idealista y el uso de la imagen como una herramienta de fijación iconográfica. La cámara no quiere separarse de su narcisista protagonista y, las pocas veces en que lo hace, convierte los paisajes montañosos del norte de Italia en postales turísticas cercanas a los anuncios de leche asturiana. Si hay algo interesante en la película es su capacidad para prescindir del núcleo duro de la tradición que viene a “modernizar” para poder sobrevivir en un contexto en el que los cuentos de hadas amorosos (por fin) han perdido toda su vigencia —y su credibilidad—.
