Ese quimérico museo de formas inconstantes.
Escribía Jorge Luis Borges en su poema Cambridge: «Como en los sueños, detrás de las altas puertas no hay nada, ni siquiera el vacío. Como en los sueños, detrás del rostro que nos mira no hay nadie». La onírica evocación del argentino encuentra un eco profundo en el momento en que trasciende de imagen poética a realidad material, al desvanecimiento identitario y sensorial que solo permite percibir las formas, cada vez más inconcretas, de una realidad apolillada por el tiempo. «Anverso sin reverso, moneda de una sola cara, las cosas». Tras ser ingresada por su hijo en una residencia, Ruth, una mujer octogenaria que padece una enfermedad neurodegenerativa, ve desvanecerse no solo el mundo que conoce, sino también el que un día conoció y, con él, todo sentido de identidad y pertenencia. Cuando comienzan a desaparecer incluso sus imperecederas nostalgias, la anciana protagonista se aferrará desesperadamente a lo que queda de su agónica memoria, de sus marchitos días. «Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos».
Frente a sus asfixiantes precedentes temáticos, como Vortex o Amour, Sarah Friedland, de humanista vocación, desarrolla la estructura narrativa de su ópera prima a través del digno tamiz de la desdramatización, de la prescindencia de efectismo alguno con el que manipular la atribulada emocionalidad del espectador ante tan sensible temática. Ya la propia concepción compositiva de la cinta denota un placer y una recreación en la articulación visual de los motivos filmados que, con gran connotación pictórica, demuestran un virtuosismo distributivo y cromático que desdeña toda una tradición de cine social fatalista que negaba a sus relatos y personajes el aire y, por momentos, la ingravidez que necesitaban, reproduciendo en bucle la sordidez formal que contradecía su propia discursividad. En Familiar Touch, la cineasta estadounidense evita toda preconcepción sobre su propuesta temática para, formalmente, resignificar los códigos hegemónicos con los que artística e históricamente han sido tratadas las problemáticas sociales de este carácter.
Aún siendo estadounidense, Friedland se encuentra inevitablemente influida por la sensibilidad autoral europea que, manteniendo cierta reverencial distancia y sin llegar a abandonarse a esta, asimila la ética de las cintas más humanistas de artistas contemporáneos europeos. Desde la luminosidad fotográfica y conceptual con la que impregna la nostalgia el Stéphane Brizé de Un autre monde o el Emmanuel Mouret de Crónica de un amor efímero, hasta la volátil cotidianidad de Chantal Akerman en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles o la estoica confrontación espectatorial del Michael Haneke de Amour, son algunas de las virtudes que la directora diluye en su imaginario, enriqueciendo en gran medida así lo que podría haber sido un relato de fácil tendencia al efectismo. Aunque la dilatación temporal, inequívoco eco de los autores anteriormente citados, a la que la directora subordina sus estáticos planos cumpla una función discursiva, estos discurren con una reiterativa morosidad que lastra la continuidad del relato que, aun trabajando desde la acumulación temporal y no desde su continuidad, deviene ciertamente plomizo para sus limitados noventa minutos de metraje y demuestra el acotamiento y rápido agotamiento de un guion que, más pronto que tarde, languidece por su sencillez. Sarah Friedland denota pues en su primer largometraje una autoría sólida de revitalizantes formas, en una de las óperas primas más premiadas en los últimos años en Venecia y Valladolid.
Redactor de crítica cinematográfica en Cine maldito y Cinemagavia.
