En el marco del D’A, tuvimos la ocasión de entrevistar al cineasta Xavi Puebla, autor de piezas como Bienvenido a Farewell-Gutmann o A puerta fría, que regresa con un retrato femenino en Femenino, singular, acerca de la que surgió un extenso diálogo que os dejamos a continuación.
Rubén Collazos: Comenzaremos con una pregunta casi obligatoria. ¿Por qué tan tiempo sin dirigir? Han pasado 14 años. ¿No has encontrado un proyecto adecuado, no se han dado las condiciones?
Xavi Puebla: No tiene tanto que ver conmigo como con las circunstancias. Sí, yo siempre tengo proyectos y estoy moviéndolos, intentando que salgan adelante, pero la verdad es que, en mi caso particular, yo tengo otros amigos que comparten la profesión que quizás han tenido más suerte o lo han sabido hacer mejor para que las películas se fueran encadenando con más regularidad. En mi caso, siempre se han espaciado bastante y ha sido una distancia bastante larga con respecto a la anterior, han sido 14 años. Yo cuando estrené A puerta fría ya tenía dos proyectos escritos y ya estaba moviéndolos, pero no encontré producción. Y bueno, tardé tiempo en conseguir que este proyecto tirara adelante. Este era uno de los cinco proyectos que tenía en cartera. Siempre creo que cuantos más tienes, más facilidad hay de que salga alguno adelante.
Esta película que ahora se estrenará, la primera versión del guión está escrito en el 2016, y tardé casi cinco años en encontrar al productor interesado en tirarlo adelante, luego el productor que quiso tirarlo adelante le costó aproximadamente cinco años encontrar la financiación. Es decir, que al final los procesos se dilatan mucho involuntariamente. No es una decisión. Yo tengo muchas historias y tengo muchas películas, podría estar filmando una cada año. Cuando estudiaba leía que lo decía François Truffaut y me parecía una cosa… decía «de cada cinco películas, hay una que sale adelante y las otras se acaban quedando en el cajón». Y yo pensaba, ostras, qué frustrante. Pero bueno, ya me parece una buena proporción.
R. C.: Cuéntanos qué te motiva a confrontar esta historia.
X. P.: Bueno, antes de este proyecto escribí otro con Jesús Méndez Cestero, que es el co-guionista original. Justo después de A puerta fría, cuando se estrenó la película decidimos colaborar juntos y quedamos muy satisfechos con el trabajo. El guion no encontró producción, está todavía en la estantería, pero cuando acabamos de escribir ese, lo que sí que sentimos es que nos apetecía volver otra vez a colaborar y entonces fue él quien planteó la idea de origen. Él se encontraba en una situación personal que tiene ciertos paralelismos con la que vive la protagonista, y entonces comentó que era algo a lo que le daba muchas vueltas y que le interesaba mucho, y que quería explorar ese tema.
Me pareció que estaba bien porque además de que nacía de una forma muy íntima, y eso yo creo que siempre es positivo en el cine porque no hace falta que el cine sea biográfico, pero creo que sí que al final acaba hablando de cosas que nos atañen a las personas que las hacemos, y creo que se habla desde una verdad, y me pareció bien. No era un tema, tal como lo formuló al principio que a mí me afectara demasiado, pero yo siempre creo que todos los temas puedes llegar a hacerlos tuyos y puedes encontrar elementos que conecten con tus pensamientos, tus sentimientos, tus obsesiones… y, además, eso nos abría la puerta a la documentación y a la investigación, porque como él se encontraba en una situación parecida nos permitía investigar con más facilidad. Y lo que sucedió es que a medida que íbamos reescribiendo el guión, fuimos añadiendo elementos que enriquecían la historia y que además también hacían más complejo el discurso y que convertían lo que en principio era el motor de la trama, la causa, casi en una consecuencia.
Ahí es donde yo empecé a encontrar cuestiones que quizás estaban ya presentes en las películas anteriores y que a mí me interesaban como la esclavitud laboral, el peso del dinero en la sociedad contemporánea occidental… y así se fue forjando el guión en una primera fase, que tuvo hasta cuatro o cinco escrituras, y entonces cuando ya encontramos productor, ese fue el guión que movimos. Luego ese guión también sufrió varios cambios por necesidades de producción que fueron tanto a nivel presupuestario como de complicidades con otras autonomías, incluso en un momento determinado surgió la posibilidad de una coproducción y eso pedía hacer algunos cambios en el guión; y luego finalmente ya, cuando decidimos tirarlo adelante, tres meses antes de empezar la pre-producción, pensamos tanto el productor, Carles, como yo que era muy importante incorporar un tercer guionista, que en este caso fue una mujer, y que aportara un punto de vista que posiblemente a los hombres nos había quedado incompleto, no había una otra imagen. Entonces fue cuando se incorporó Mireia Vidal, algo positivo porque en esa última fase, que fue muy breve, fueron tres meses nada más, se dio un vuelco al guión, en el que se introdujo un punto de vista femenino, que creo que es sutil pero que enriquece la película.
R. C.: Digamos que estás muy acostumbrado a rodar en interiores, espacios muy cerrados, donde encontramos una organicidad entre el espacio y la historia de los personajes. Pero claro, aquí te vas a espacios más cotidianos, exteriores. ¿Cómo ha sido este cambio? ¿Cómo lo has percibido tú desde detrás de las cámaras?
X. P.: La película exigía una estructura temporal distinta por lo que sucede argumentalmente, pues pedía que la acción se desarrollase al menos entre nueve meses y un año, y eso ya llevaba a una dispersión de espacios y una serie de saltos temporales que en las otras películas es verdad que no había. Antes de las dos películas anteriores existe Ocho de fiesta, que es muy pequeñita y le tengo cariño porque es la primera, pero es una película que es más… bueno, fue un proyecto de final de estudios, es una película rodada en 35mm en el 2000, que tuvo estreno nacional pero poco recorrido, y es verdad que en las dos películas anteriores la acción transcurría en espacios muy cerrados. Yo siempre me siento muy a gusto en ese tipo de argumentos que transcurren en unidad de espacio-tiempo; no sé, hay algo dramático en la concentración, que me parece que es muy cinematográfico, aunque siempre está el riesgo de caer en lo teatral entendido de forma peyorativa, pero me parece que también aporta cosas interesantes porque las tensiones entre los personajes se potencian a partir de esa concentración.
Aquí se trataba de desarrollarla de una forma mucho más lineal, más sucesiva en el tiempo y en el espacio. Pero los espacios algunos de ellos son recurrentes, porque son espacios cotidianos pero son espacios laborales. Y aunque hay una variedad de localizaciones creo que en el fondo, aunque cambian los espacios, son variaciones sobre una misma idea; es decir, da igual verla trabajar en la casa ajena que verla trabajar en la fábrica de naranjas, que verla trabajar en la calle haciendo encuestas, que verla trabajar en las oficinas. En el fondo es siempre la misma función aunque va variando el espacio. Era más centrarse en… creo que hay una diferencia en esto respecto a las anteriores, que es que en las anteriores estaba más democratizado el punto de vista; aunque había un protagonista no eran corales, pero sí que tenían más variedad, y aquí en cambio es un seguimiento obsesivo de un personaje. Entonces, la clave está en seguirla a ella por mucho que cambie el contexto, pero estar siempre con ella y acompañarla en su intimidad y en su soledad. El reto era conseguir que el espectador o la espectadora pudieran compartir esa experiencia que es interior, a partir de la mostración de unos hechos que son objetivos, pero en realidad el anhelo es que siempre lo que se perciba es el proceso que ella está teniendo interiormente.
R. C.: ¿De dónde surge este interés por centrarse en el entorno laboral y en sus claroscuros?
X. P.: Yo creo que como casi todo siempre viene de alguna experiencia pasada que tenemos. Supongo que viene de la experiencia que yo puedo haber vivido en el mundo del trabajo antes de dedicarme al cine, porque el cine para mí no es trabajo. Pero bueno, creo que el trabajo condiciona la vida de todos y todas de una manera esencial, de unos más que otros, pero al final ocupa una parte tan importante de nuestras vidas y condiciona la parte restante, la que no estamos trabajando, que aceptamos que hay que trabajar para vivir, pero a veces no somos del todo conscientes, o no queremos serlo, de hasta qué punto eso supone una tiranía y puede llegar a ser una insatisfacción, una frustración muy grande.
La idea de cómo el trabajo se convierte en una tiranía a menudo, es algo recurrente. Claro, los que no nos podemos permitir vivir sin trabajar, pasamos al menos 8 horas al día trabajando; y luego si contamos las 8 que dormimos, al final lo que nos queda… la vida es trabajo. Entonces me parece que es lógico darle vueltas a la sinrazón que a veces tiene asumir unas condiciones de vida, laborales, que no nos hacen felices. Lo que ya sabemos, ¿no? Que al final trabajamos para poder obtener unos ingresos que cubren unas necesidades básicas de subsistencia, porque ya es que a la mayoría de la población no nos permite ni siquiera disfrutar del ocio, sino que cada vez se convierte en una obligación para poder sobrevivir con una mínima dignidad, ya no con un placer. Eso creo que se agudiza a medida que vamos bajando escalones en la estructura social, que cuanto más vulnerable son las personas, el yugo del trabajo es más cruel.
R. C.: En tu cine siempre ha habido una cierta presencia de personajes femeninos, pero quizás siempre ha sido no un segundo plano, pero un plano accesorio por así decirlo. ¿Cómo ha sido el reto de desarrollar un personaje principal ya desde el minuto uno?
X. P.: Cuando me propuso Jesús Méndez Cestero hablar de esta cuestión, de este tema, de esta situación, lo que más me atrajo es que el personaje protagonista fuera definitivamente una mujer. Porque me atraía la idea, porque creo que las mujeres tienen que tener un peso protagónico en las historias que se explican igual que la tienen que tener en la sociedad. Es verdad que, como dices, los personajes femeninos en las películas anteriores tenían un cierto peso, no eran las protagonistas absolutas pero al final eran las que definían el destino de los personajes masculinos, y me parece o quiero pensar que en las películas anteriores las mujeres eran los personajes más fuertes, moralmente más fuertes y hasta cierto punto más positivos. Y aquí pues ya era directamente abordar la odisea de una mujer que se enfrenta a los obstáculos que le coloca una sociedad patriarcal.
R. C.: Volviendo a esas películas previas, quizá anteriormente el uso de la música era más orgánico, estaba como más integrado, y aquí optas por canciones más expresivas. ¿Qué pretendías con ese cambio? ¿Es un reflejo del estado de ánimo de tu personaje? ¿Cómo se plantea este cambio?
X. P.: La música siempre me genera mucho respeto en el cine, porque las reflexiones a las que llego a la hora de hacer una película son consecuencia de mi experiencia como espectador. Yo creo que soy el mejor termómetro para intuir qué es lo que tengo que hacer yo como espectador. A mí en el cine cuando la música se utiliza—y eso me sucede a menudo— de una manera muy indiscriminada, y tiene una intención sustitutiva respecto a la importancia que deberían tener las imágenes y los sonidos, me molesta. La música es uno de los elementos que en el cine contemporáneo más me desagrada; entonces yo le tengo mucho respeto, tengo mucho pudor. Me gusta mucho la música pero siempre he querido que lo que exprese en la película nunca se solape o sustituya a lo que expresa la imagen. Cuando siento que la imagen y el sonido ya son suficientes, no tengo necesidad de introducir música.
R. C.: Bueno, de hecho eso en tus películas anteriores también había… no sé si era en Bienvenido a Farewell-Gutmann, que hay algún momento que hay como un sonido sordo así de fondo… supongo que va por ahí la idea un poco.
X. P.: Sí, a mí me gusta a veces más trabajar los ruidos, los diferentes sonidos de la banda de audio como si fuera una alternativa a la música, que la música propiamente dicha. Pero en las cuatro películas que he hecho hay música, pero que siempre de una manera muy puntual. En Bienvenido a Farewell-Gutmann es una melodía que se repite casi como si fuera una un elemento estructural de la trama, y que me parecía que también ayudaba a configurar el tono de extrañamiento que pedía la historia. En A puerta fría hay poca música, y la que hay es diegética y luego se convierte, por montaje, en extra-diegética, y también surgió en la sala de montaje; en A puerta fría no estaba prevista, y fue en la sala de montaje que surgió una secuencia nueva gracias a la aportación de la música. Me gustaba la idea, en aquel momento es una música sacra de Bach que está sonando en un funeral, y que en vez de interrumpirse cuando cambia la secuencia y pasamos a la feria donde se está desarrollando la acción principal, decidimos con el montador encabalgarla y entonces construimos una secuencia de montaje a partir de planos que habían sido descartados, que al final nos acabó gustando mucho porque era como una especie de baile muy irónico, porque esa música casi religiosa sobre el pragmatismo del entorno de las ventas le añadió como un comentario.
Me gusta mucho por ejemplo como utilizaba la música Kubrick, me parece que era muy inteligente porque la música siempre era un contrapunto, era un comentario sobre la acción; en ese sentido me gusta cuando la música se convierte en una insistencia de las emociones que el espectador debe sentir, me parece que es redundante y que es facilón. Y aquí no tenía clara la música; la verdad es que muy pocas veces tengo clara la música hasta llegar al montaje; pero cuando acabé de rodar me vino a la cabeza este tema, un tema que de hecho es conocido, se han hecho muchísimas versiones de Sometimes I Feel Like a Motherless Child, y supongo que la coincidencia directa era la letra, me parecía que la letra estaba hablando del personaje, alguien que se encuentra muy lejos de casa, del sentimiento de desarraigo, de soledad, de las dificultades de la supervivencia, del dolor de vivir cada día, pero también habla de una hija que siente que no tiene madre. Me parecía que era una forma de, como has comentado, exteriorizar la inquietud, y que no llega nunca a verbalizar; porque la cuestión es que ella está tan sola que no tiene a nadie con el que compartir sus secretos, entonces la única persona que comparte el secreto es el público, somos los únicos que podemos acceder, y me parecía que la canción era como una exteriorización de todo ello.
Cuando ya montábamos la imagen con María encontramos una rima, una resonancia, que me parecía muy adecuada, y es que, claro, esa es una canción tradicional que data de 1870, que cantaban los esclavos en los campos de trabajo, gente que fue arrancada de sus hogares y llevada a tierras extranjeras, muy sometidas a condiciones de vida inhumanas, y me parecía que también ya había como una resonancia respecto a la contemporaneidad. La situación de ella no deja de ser alguien que ha sido arrebatado de sus raíces, de su hogar, sufre un doble desarraigo, porque ha venido aquí, está viviendo lejos de su tierra y encima se tiene que volver a ir, de Barcelona se va a Valencia… y me parecía que, por ejemplo, cuando se escuchaba sobre la fábrica en la que está trabajando y se ven tantas operarias trabajando, yo al menos creía ver que había indirectamente una evocación a la idea de los esclavos trabajando en los campos de algodón; había algo allá que me resonaba y me pareció que podía ser un buen aporte a la película. Pero está muy concentrada exclusivamente en la parte media de la película, en un segmento muy breve, que es Valencia. También porque creíamos que es el momento en el que paradójicamente, aunque ella se siente más alejada, ha tenido que dejarlo todo, está en unas condiciones de vida muy precarias, pero está más sola que nunca, y a su vez no tiene que fingir ante nadie porque nadie la conoce, y allí es donde la vida se está abriendo paso. Y creíamos que la música ayudaba también a transmitir un sentimiento que posiblemente en la parte anterior no tenía lugar, porque la vida es más áspera, aunque ella no quiera hay algo que está pasando en su interior, que le está contagiando de unas ganas de vivir, y me parece que la música reflejaba las dos cosas: la melancolía, la soledad por el desarraigo, y luego también el sentimiento que empezaba a florecer en ella, aunque ella lo intentaba reprimir.
R. C.: Antes dijiste que buscabas cómo llevarte la historia a tu terreno. En las anteriores películas nos encontramos con el prototipo de hombre con corbata, traje, despacho, etc., y aquí hay una presencia que es sugerida casi toda la película, que es la del marido de la jefa, y luego está el momento clave entre la protagonista y él, donde incluso encontramos un un primer plano de la corbata. ¿Sería una forma, digamos, de vincular todo este universo que has ido creando a una a una realidad más cotidiana?
X. P.: Sí, puede verse así, al final es una cuestión de poner de manifiesto las relaciones humanas mediatizadas por el dinero y por la posición social. Al final las relaciones tienen que ver con la posición que ocupa cada una de las personas en la estructura social, y bueno, es evidente que la corbata es un símbolo, es un icono que define un rol. Era eso, pero también era la idea irónica de comprobar cuál es el resultado del esfuerzo y el sacrificio que ella ha estado haciendo, porque en realidad Nayeli es una mujer, a mí me parece encantadora porque es generosa, es altruista, es entregada, es alguien que no tiene un no en la boca nunca, que se desvive por satisfacer a los demás y que, en cambio, lo que recibe son respuestas completamente contrarias a su acción. Entonces, en una secuencia anterior ella estaba planchando la ropa de la familia, y su jefa, que interpreta Nora Navas, le pide que planche la camisa de su marido, porque tienen que ir a una cena, y entonces ella la repasa con todo el esmero y dedicación como acostumbra hacerlo, pero además con un plus, y es que en ese momento se le está ocurriendo la posibilidad de acudir a ella para que su marido, que es abogado, le ayude en su situación. Entonces digamos que la forma de planchar la camisa, con ese cariño, lleva acompañado también el anhelo o el sueño de que gracias a su labor consiga la ayuda, así que cuando lo que se encuentra es justo lo contrario, de que en vez de ayudarla lo que recibe es un golpe fatal, pues entonces claro, lo que se fija es en esa prenda de ropa que ella hace muy poco ha planchado.
Yo creo que en la segunda parte de la película a ella se le empieza a caer la venda de los ojos. Es una mujer que posiblemente lleva muchos años por su educación, por cómo la han formado ella no ha sido libre, ha estado condicionada permanentemente en su país de origen, y después en la sociedad a la que ha llegado y ha aceptado sumisamente un rol de servidora de los demás sin oponerse, se ha convertido en un personaje secundario en su propia vida. Entonces, lo que sucede a lo largo de la película es que este acontecimiento imprevisible que pone a prueba su resistencia a su vez le hace descubrir algo, le hace conocerse a sí misma y le hace darse cuenta de que toda esa generosidad, ese sacrificio desmedido por los demás, no tiene sentido si ella no se pone primero, si no se respeta y se pone en primer término.
R. C.: De hecho supongo que viene de ahí el título de la película. Porque es lo que comentabas tú, ella hace unos sacrificios desinteresados y en cambio lo que recibe, ya sea de su compañera o de su jefa, va en dirección opuesta, y ello viene a reforzar un poco esa idea, que tiene que fraguarse a sí misma.
X. P.: Sí, es eso, efectivamente. De todas maneras yo creo que el título se puede interpretar de muchas maneras distintas, porque son dos categorías que están presentes en la película de una manera muy fuerte, pero que creo que admite diferentes interpretaciones. Pero me parecía que eran las dos cuestiones fundamentales, femenino y singular. Efectivamente, es una odisea personal, es una historia, es un drama particular, hay una idea de reivindicación de la persona. Pero la singularidad también puede asociarse a la idea de soledad entre la multitud; la feminidad yo creo que está también, apunta hacia diferentes lugares, hacia su condición como mujer y las consecuencias que tiene en este caso ser mujer, ser pobre y ser emigrante, pero ser mujer también. Pero por otro lado está la maternidad. Me parecía que eran dos términos que reflejaban muchos de los aspectos que plantea la película, y en general pretendí, no se si la película lo consigue, pero pretendí que se empapara de un grado de ambigüedad; es decir, que la idea estuviera clara, pero que estuviera muy abierta a la interpretación de los espectadores. Evitar sentenciar, eso es casi una obsesión, intentar encontrar en la película todas las aristas, todas las perspectivas, los claroscuros tanto en los personajes como a la hora de narrar la historia. Dejar suficientes fisuras como para que el espectador participe a la hora de interpretarlas y de llenarlas. El título me parecía que era un título que hablaba de cosas pero que no cerraba el significado de esas cosas.
R. C.: También me gustaría hablar de todo este fondo, del tema de los procesos legales, ya que ella está ante esta situación, y digamos que en tus películas siempre existe este concepto. Los plazos, los procesos, los términos… todo acotado. ¿Dirías que es una forma de contravenir el lado humano de tus personajes?
X. P.: Es el corsé del sistema. El corsé legal, claro, ¿no? Es la manifestación de un sistema que es el que es, que tiene su lógica y tiene sus contradicciones. Creo que es fácil un discurso en el que se demonice al sistema, porque el sistema nos lo hemos dado entre todos, pero eso no quiere decir que no tenga sus imperfecciones, que tenga sus contradicciones y que a veces, pues en vez de facilitar la vida de las personas, lo que hace es dificultarla. Me parece toda esa burocracia a la que estamos siempre sujetos, acaba definiendo cuestiones que son vitales para nuestra existencia. Además me parece muy irónico siempre.
Quizás eso es por la influencia de haber leído Kafka, pero todo este tema me parece que da mucho juego cinematográficamente porque acaba a partir de lo real acabas accediendo al absurdo. Me parece que hay momentos en los que las situaciones son lógicas, pero son absurdas, como todo lo que le pasa a ella. Es decir, han pasado 15 días, pero en esos 15 días se ha acabado, otros deciden tu vida. Pero a su vez hay que entender que es así.
Tampoco me gustaría que se percibiera como que los representantes del sistema, de la institución, tienen el deseo de perjudicarla, sino que simplemente hay una normativa. Hay unas pautas. Y ellos además tienen una responsabilidad que es velar por los derechos de las criaturas que son más vulnerables, por supuesto. Entonces no hay nadie que esté velando por esos derechos más que ellos. Y por lo tanto ellos tienen que cumplir la normativa, tienen que ser severos en ocasiones. Entonces me parecía que esa situación se volvía muy irónica porque como el espectador estaba con la protagonista, lo percibía con todo su dolor. Pero por otro lado, también es lógico. Es decir, hasta cierto punto ella cambia de parecer. Ella cree tener muy clara su decisión, durante la primera parte de la película. Entonces es ella la que cambia. Eso era lo que a mí más me interesaba de la película.
A mí lo que más me interesa de la película es la segunda parte. Toda la película, obviamente, pero la película está vertebrada a partir de dos tramos, de dos segmentos que son inversos. En la primera parte lo que se va es construyendo un proceso que la lleva a tomar una decisión. Y la segunda parte de la película es otro proceso que la lleva a tomar otra decisión. Pero esa decisión es contraria, es justo la inversa de la primera. Entonces, lo que me parecía muy estimulante de esta estructura, es que la primera parte servía para ir construyendo los cimientos sobre los que edificar la segunda. Es decir, porque la segunda parte, claro, ya lleva el bagaje de la primera tanto para ella como para el espectador. Entonces, es cuando la película se puede permitir trabajar en el terreno de la sugerencia porque el espectador tiene la experiencia del visionado de la primera parte. Así que todo lo que las imágenes y los sonidos van evocando en la segunda parte de la película, no hace falta explicarlo.
Me gusta mucho plantear las películas como una experiencia no solamente de disfrute, que creo que es fundamental en el espectador, no como una cosa lúdica, sino también creo que para que la emoción corra en el espectador, es muy interesante invitarle una experiencia compartida con la andadura que viven los protagonistas a lo largo del metraje. Quiero decir que cada secuencia que la protagonista transita en la película es una secuencia que los espectadores también transitamos con ella, y por lo tanto se va forjando una memoria compartida, porque el espectador también de alguna manera ha vivido ese instante. Por lo tanto, a medida que avanza la película, me parece que es muy interesante volver de manera indirecta a las situaciones que ya se han transitado porque eso está en el ‹background›, en la memoria del espectador. Entonces es cuando me parece que el cine tiene la posibilidad de transmitir ideas y emociones de una manera más alusiva, más sugerente, y creo que siempre eso acaba siendo más profundo, más emocionante, más trascendente.
La segunda parte de la película es aquella en la que sentí que no necesitaba tanto del argumento porque el argumento ya se había planteado en los primeros 45 minutos, y era entonces cuando me podía abandonar a la imagen y el sonido para ir construyendo sentidos sin necesidad de hacer avanzar la acción a nivel narrativo. Esta es una diferencia respecto a las películas anteriores. Las películas anteriores tenían una narrativa más convencional en cuanto a que se iban sucediendo una serie de acontecimientos de manera continua y en progresión dramática, y eran los hechos los que iban guiando la acción. En esta película el propósito era que el ritmo lo definiera el pensamiento. Es decir, es una película en la que pasan muchas cosas pero en cambio en pantalla no se muestran. Pasan muchísimas cosas porque al final dices, si haces recapitulación, han pasado más cosas que en las películas anteriores, pero en cambio la sensación es de que pasan menos porque la narrativa que definimos ya desde el guión y que mantuvimos en el rodaje, y luego potenciamos en el montaje, era no elegir los momentos fuertes de la historia, aquellos que muestran los acontecimientos que son decisivos, sino hacer una selección de las situaciones de los momentos aparentemente débiles, es decir, previos al acontecimiento o posteriores al acontecimiento.
Entonces, siguiendo este esquema, que es alternativo al que se suele hacer, porque a la hora de explicar la historia de un personaje tenemos que hacerlo en 90 minutos y eso nos obliga a proceder a una selección de determinados momentos que sean susceptibles de extrapolar la totalidad de la historia, entonces esos momentos los cosemos a partir de elipsis, que tienen la función de sintetizar, y condensamos la historia en 90 minutos. Pero lo que acostumbramos a hacer es elegir esos momentos que son los fundamentales, aquellos en los que suceden los hechos decisivos. Aquí lo que nos planteamos es qué sucede si invertimos ese patrón, qué sucede si en vez de coger el momento decisivo y eludir lo que aparentemente no es importante para el desarrollo de los hechos, tomamos el momento previo a la toma de decisión, hurtamos la decisión y mostramos la consecuencia. Al subvertir ese patrón creo que la elipsis deja de tener una función puramente sintética, es decir, práctica, y se convierte en el núcleo de la narración. Y para mí eso lo que supone es invitar al espectador a participar de la película. No sé si la película lo consigue o no, pero al menos es el propósito, que el espectador se vea invitado a llenar los huecos, a trabajar, a pensar con ella.
Esta es una película que avanza a ritmo de pensamiento más que a ritmo de acontecimiento. También siento que en las películas contemporáneas no vemos a los personajes pensar. A menudo las películas muestran a los personajes que actúan, a golpe de acción. Y a mí aquí creía que era más interesante mostrar el proceso que lleva, demorarse y mostrar detenidamente el proceso que lleva a la toma de una decisión, que de hecho de mostrar la decisión en sí misma. Era más importante experimentar lo que está sucediendo dentro de la protagonista, los dilemas, los miedos, las dudas, las contradicciones que la llevan a tomar una decisión que es capital. Y entonces la película no solamente le da tiempo al personaje para que piense, sino que busca darle también ese tiempo al espectador, es decir, darle margen al espectador para que de alguna manera en el momento en el que estás preguntando por lo que está pasando en su interior, tú estás participando de ese pensamiento. También darle tiempo al espectador para que piense. Pero que a la vez eso no conlleve tedio, aburrimiento. Para mí el interés en el cine es fundamental, el entretenimiento. Si una película no te entretiene, me parece que es fallida. Tiene que entretener. Lo que pasa es que aquí la cuestión es qué supone el entretenimiento. Para mí el entretenimiento siempre es implicación. Yo me siento entretenido en el cine cuando la película me interpela y siento que yo tengo que participar de ella. Y creo el ritmo se basa más en ese diálogo que el espectador está invitado a mantener con la película. Completar, entender, interpretar. No facilitarle la información, sino pensar que el espectador es alguien tan o más inteligente que la película y que va a ir añadiendo y completando lo que la película le ofrece. Al final, creo que para mí, el interés que tiene el cine reside en esa tensión entre lo que la película ofrece y lo que el espectador tiene que poner de su parte.
R. C.: Para terminar, ¿nos podrías recomendar alguna película maldita?
X. P.: Tengo una película muy clara. A mí, como espectador, el cine me apasiona, es lo que más me gusta. Yo voy asiduamente al cine y me siento decepcionado permanentemente. Muy pocas películas de verdad que me llenan. Yo no pido que una película sea una obra maestra. A mí, con que una película ya me dé algo que me llena, yo ya me siento contento. Pero salgo a menudo decepcionado.
El año pasado fue un año para mí de sequía tremenda, porque además, para mí me supone un dilema, porque yo leo sobre películas que veo y leo elogios y digo, ¿cómo puede ser? ¿qué me he perdido, que no he visto eso? Pero este año empezó para mí con una revelación, que es Historias del buen valle. No me cabe duda, porque cada película de José Luis Guerín yo ya sé que es infalible. Pero me reconcilio con el cine, porque me parece una película brillante, luminosa. Me parece que es una película, al menos lo que yo percibo como espectador, y que luego intento llevar a cabo cuando tengo la oportunidad, que haya una verdad, que haya una emoción, que haya cine, que haya lenguaje cinematográfico, que haya una narrativa. Es decir, que la película utilice los medios que son propios del cine para explicar algo, porque a veces tienes la sensación de que la imagen simplemente ilustra, no crea sentido. Y después, un propósito que para mí es fundamental, se ha ido convirtiendo con el paso de los años como un mandamiento, que es la sencillez. Es decir, que a veces tienes la sensación de que las películas son muy aparatosas. Hoy en día todas gritan, son películas que te están cogiendo por el cuello diciendo, escúchame. Giros impactantes, momentos que son muy apabullantes, trabajo visual, fotográfico, que dices, ostras, déjame espacio. Todo es como intentar la revelación. Y yo siempre pienso que el anhelo del arte, yo intento proyectarme en lo lógico, que es siempre la excelencia, que me quede muy lejos es otra cosa. Cuando hago una película, yo siempre pienso en las películas que a mí me parecen la cima del arte. Y yo pienso en las últimas películas de los grandes maestros, eran de una sencillez, de una sencillez cristalina. O sea, tú ves cualquier película de cualquier cineasta, de los grandes cineastas cuando llegaron ya a la vejez, era todo muy sencillo. Ves la película y no parece, pero luego cuando te transmite todo lo que tiene que transmitir y si tienes la atención y el placer de volverla a ver, descubres toda la complejidad que se esconde debajo. Entonces me parece que profundidad y complejidad, no solamente no están reñidas, sino que tienen que ir de la mano con sencillez.
Y luego otra cosa que a mí también hoy en día me apabulla es la duración de las películas, la desmesura. Sencillez y concisión, cuanto más breve mejor. Eso viene de la admiración por los cineastas de serie B, sobre todo de los años 50, como Samuel Fuller. Veías películas y dices, ostras, Phil Carson te hace una película en 80 minutos, ¿para qué necesitas más? Las de Anthony Mann, dices, si está todo dicho.
R. C.: Y es que además eran películas que a nivel narrativo eran como muy concisas. Tú veías un prólogo de una de estas películas y ya estabas enganchado.
X. P.: Ya estabas enganchado, te lo ha dicho todo. Totalmente. Todo, nada más empezar y estabas hasta adentro. Y luego la agilidad a la hora de narrar. Pasaban un montón de cosas y resulta que necesitaban muy poco tiempo, y eso también es como una obsesión. Es decir, si puedes utilizar un plano, no utilices dos, si la película puede durar 80 minutos, que no dure 81. Luego hay películas maravillosas que duran dos, tres horas. Pero que son como cuestiones que me parece que hoy en día se han perdido un poco de vista y parece que las películas quieren atraer la atención a toda costa, que quieren mostrar todo su talento y todo su brillo. Y algo que a mí siempre me había gustado mucho en el cine justamente de serie B era la valentía y también la libertad que tenía para mezclar tono, registros, que no lo encontrabas en las películas de gran producción, que estaban más sujetas a unos códigos y unos parámetros. Pero esto hoy en día se ha convertido, en las grandes películas ‹mainstream›, romper el punto de vista o cambiar de pronto el tono. Algo que puede ser muy estimulante, pero que se ha convertido en un ejercicio de efectismo. De pronto ponerse a cantar o a bailar. Aquello que hacía Jacques Rivette, que era maravilloso. Pero es que hoy en día es como un ejercicio de narcisismo que me parece que al final rascas y dices ¿qué hay aquí detrás? Es como intentar hacer muchos aspavientos para mostrar.
Entonces creo que Historias del buen valle me parece una película que habla en voz baja, que habla de cosas que son muy emotivas, cosas que te gustan. Habla de la vida al final, pero que lo hace sin necesidad de demostrar nada, con la sabiduría de los que ya han llegado a un grado de madurez cinematográfica. Yo creo que José Luis Guerín para mí es el mejor cineasta español que hay. Yo lo pondría entre los dos o tres mejores que ha habido nunca. Yo tuve la suerte de tenerlo como profesor hace muchos años, y ha sido una de las influencias principales que yo he tenido. Junto con otro cineasta que se ha prodigado por desgracia menos en el cine, que era Paulino Viota. Pero son dos personas que a mí me influyeron mucho en mi manera de entender el cine a la hora de hacerlo.
Y otra película que me gustó el año pasado, una ópera prima que me pareció interesantísima es Estrany riu. O sea, es una ópera prima, siendo una primera película me pareció que era una película que apuntaba maneras. Creo que es lo que debería ser una ópera prima Como un diamante en bruto.
Larga vida a la nueva carne.
