La transición española llega a la sesión doble con dos títulos a rescatar: por un lado, el único largometraje de Pedro Ruiz, que a finales de los años 70 dirigía El día del presidente; y por otro de uno de esos grandes cineastas a reivindicar, Basilio Martín Patino, que aportaba su particular visión con Madrid.
El día del presidente (Pedro Ruiz)
La figura de Pedro Ruiz es la de ese cómico incómodo que suele ser habitual en todos y cada uno de los países de Occidente. Un Pepito Grillo osado que no se casa con nadie y que, por tanto, tiene la absoluta libertad para cuestionar todos los ensamblajes del sistema sin miedo a caer en desgracia, pues ha sabido aceptar la soledad que la libertad acarrea.
En plena Transición española, tuvo la valentía de levantar una película absolutamente ‹underground› como fue El día del presidente (1979), una rara avis muy alejada de esas comedias o dramas costumbristas cultivados por cineastas de la época como Fernando Colomo, José Luis Garci o Pilar Miró.
La película, que a su vez se basaba en un libro escrito por el propio Ruiz editado el mismo año de su producción, se presenta como un largo ‹sketch› televisivo, medio del que provenía su autor. Ello puede echar para atrás a aquellos espectadores que tildan de obsoletos aquellos productos cinematográficos más próximos al medio televisivo o teatral. Pero, si no nos dejamos arrastrar por prejuicios ilógicos, la cinta conserva ese aroma corrosivo, transgresor y muy crítico con los actores políticos y sociales del contexto sobre el que se vierte.
Desde el punto de vista narrativo, la cámara sigue los pasos de un día habitual —desde primera hora de la mañana hasta que el sol se oculta— en la vida del presidente del Gobierno de un país al que no se nombra, pero que claramente se trata de la España nacida tras los acuerdos del Régimen del 78. Es un mandatario idealista que, al final de una jornada en la que anunciará un discurso a la nación, trata de conseguir consensos inviables entre una galería de variopintos personajes que aspiran a medrar con objetivos muy divergentes. Entre ellos figuran los miembros del Consejo de Ministros, el responsable de la Conferencia Episcopal, los portavoces de un incipiente ‹lobby› gay, un grupo de mujeres guardianas de la moral, la amante del mandatario, el representante de la embajada de un país en desarrollo, un alto cargo del ejército, el comisionado de agricultura defensor de la producción de huevos nacional y los diferentes portavoces de los partidos políticos. Cada uno habla de su libro, y cada libro aborda géneros y temas claramente contrapuestos.
Con esta sencilla premisa, la película construye un edificio que pone al descubierto las falencias de un sistema democrático donde es imposible satisfacer las peticiones de grupos tan diversos sin provocar tensiones ni choques entre ellos. Ruiz pinta a un presidente que poco a poco toma conciencia del lío en el que se ha metido al aceptar ser la cabeza visible de un sistema democrático repleto de grietas. Un régimen que nació de una múltiple variedad de opiniones políticas y que parecía operar con un consenso que, más que consenso, era una venta de parcelas para contentar a todos; que cada uno recibiera su parte de un pastel que parecía no destinado a ser repartido. Al presidente no le quedará más remedio que explotar la demagogia y la manipulación para contentar a todo el mundo, evitando resolver los problemas de raíz y prefiriendo mantener vivos los conflictos que podrían resquebrajar el entorno democrático.
Ello la convierte en una sátira muy valiente que captó de manera cristalina la desorientación de la clase política, los carroñeros que volaron por los alrededores de la incipiente democracia y el miedo a los cambios que empezaban a plasmarse en la sociedad (el aborto, la influencia externa, la deslocalización, los bulos, el paro, la deuda…). En este sentido, la película asume el cariz profético de Pedro Ruiz al anticipar las tensiones entre el ámbito político y el militar que desembocaron en el intento de golpe de Estado del 23-F de 1981.
Es cierto que nos encontramos ante una obra de nicho cuyo humor ha podido quedar algo obsoleto si se desconoce el contexto sobre el que se vierte, perdiendo parte de la fuerza descomunal que tuvo en su estreno. Pero eso es precisamente lo que la convierte en un objeto fascinante y de culto: su capacidad para, a través de la caricatura, conformar un documento realista del Régimen del 78, con todos sus defectos y la inocencia de quienes creían que el consenso podía funcionar en un país donde la confrontación ha sido el eje vertebrador durante siglos. Todo ello queda perfectamente reflejado en su conclusión: un discurso final pronunciado por Ruiz donde la demagogia y el vacío campan a sus anchas.
Escrito por Rubén Redondo
Madrid (Basilio Martín Patino)
Seguramente Basilio Martín Patino sea el cineasta más comprometido, en este país, con el embalsamamiento y preservación de la historia, al menos esa que entreven las imágenes y sonidos supervivientes de una época en la que era más caro disparar una cámara que un fusil, y que, por lo tanto, toda grabación tenía como mecenas a un enano feo y regordete que dictaba lo que merecía ser visto y lo que no. El cineasta salmantino construyó varias de sus películas haciendo uso del archivo que rescató del olvido para conservar una memoria ya de por sí incompleta. Hans, el protagonista de Madrid, describe la tarea que lleva a cabo durante la cinta —que no es otra que dirigir una pieza sobre la guerra civil para una televisión alemana— como el trabajo de un arqueólogo intentando recomponer el pasado con trocitos de vasijas antiguas, una búsqueda completamente análoga a la del autor en piezas como Canciones para después de una guerra o Caudillo.
Pero que esa vocación de historiador no nos engañe: Patino es un realizador tan comprometido con el presente como con el pasado. De seguir vivo, sin duda habría tenido su trípode atrincherado entre carpas en plena Puerta del Sol durante estos últimos meses, cosa que ya hizo por el 15M, en la que resultó ser su última filmación. Madrid busca una conciliación entre esas dos vertientes y propone diálogos entre pulsiones que hasta ese momento habían dividido su cine en dos. Entran en conversación pasado y presente, ficción y documental, reproducción y realidad. El uso del término “diálogo” se puede entender con literalidad; Hans discurre sobre las contradicciones y paradigmas de su trabajo, reverberando las propias reflexiones del director, que le sabemos hallado en encrucijadas de símil parecido. Difícil es no percibir al protagonista y sus ocurrencias como una proyección del debate interno de Patino durante la realización de esta u otras de sus producciones.
Este ejercicio práctico de metacinematografía, que incurre, por ejemplo, en planteamientos y preguntas relacionadas con el uso de la imagen de archivo y la ética del montaje, resulta verdaderamente estimulante de por sí, sin entrar en discusiones sobre narrativa y forma. La cinta evita caer en la esterilidad plástica del documento teórico porque lo integra en una historia con tintes de romance melancólico, y lo contrapone a una mirada embriagada de Madrid, de sus historias y de sus rostros. Rodada a las vísperas de la transición, en prematura democracia, la ciudad y el pueblo que la habitan siguen en construcción. Como la luz que persigue Antonio López (el tozudo madrileño por excelencia), que aquí hace un breve cameo “desmembrillado”, Patino, y por ende Hans, cachean las calles, plazas y edificios de la capital en busca de rastros de la chispa y espíritu revolucionario que tan vivamente se quemó en el celuloide del que parten para realizar el reportaje. Lo cierto es que primero la dictadura y después el proceso de democratización erosionaron por completo toda posibilidad de emancipación proletaria.
¿Cómo se puede conectar un pasado y un presente que parecen tan distantes? Patino sopla mucho polvo y deshace muchas telarañas, pero solo descubre reliquias, de una gracia y encanto indudables, pero dispuestas solo a la nostalgia. Lo actual, en cambio, es anacrónico o inofensivo, totalmente incomunicado. Pero apostar por la autoconciencia tiene unas ventajas evidentes. La imposibilidad de comunicación generacional se evidencia como el síntoma de una historia con un legado interrumpido y una memoria fragmentada, censurada y fusilada. El proyecto de Hans acaba inevitablemente abandonado porque su objetivo es imposible. Patino, pero no está tan obstinado como el pintor de membrillos, y retrata con un amor contagioso la cara festiva y popular del Madrid de los ochenta, cada vez más lejano también del presente.
Es significativo que una gran parte de la historia de la guerra civil haya sido contada por extranjeros. Hemingway, Dos Passos, Orwell, Joris Ivens, Neruda… El personaje de Hans puede parecer una alusión a la idea de que este país se entiende mejor desde fuera, con una mirada virgen, descomplicada. Pero sus conclusiones, como las nuestras, también resultan frustrantes. Lo cierto es que Patino es un cineasta de antologías —y antológico, si se quiere— que aceptó prontamente que la historia es esquizofrénica y la memoria es plural, y que solo se puede uno acercar con certeza a la verdad ampliando miras y no excluyendo relatos, aunque eso implique sacrificar la cohesión. El antifascismo aplicado.
Escrito por Carles Verdaguer
