«Entonces pitó el tren por primera vez. La hojarasca volteó y salió a verlo, y con la vuelta
perdió el impulso, pero logró unidad y solidez; y sufrió el natural proceso de fermentación y se incorporó a los gérmenes de la tierra.»
G. García Márquez, La hojarasca
La primera novela de Gabriel García Márquez, La hojarasca, escrita en 1955 después de la profunda conmoción que le provocó la lectura de Pedro Páramo al colombiano y el seminal uso del realismo mágico de Juan Rulfo, arranca ya en su prólogo remitiendo a una hojarasca que pareciera tener propiedades mágicas o, al menos, cierta autonomía en sus acciones. En su posterior desarrollo, el lector puede comprender subtextualmente que la hojarasca a la que tanto Gabo hace referencia con su nostálgica prosa poética no es otra cosa que, físicamente, los residuos que dejó la empresa bananera en Macondo una vez explotaron mercantilmente sus tierras y, simbólicamente, la resaca de los buenos tiempos, la borra de la felicidad. El realismo mágico del colombiano operaba, pues, con una doble significación que permitía al literato implementarlo de manera natural al costumbrismo de la narración mientras a su vez en esta traslucía el simbolismo universal y atemporal del fin de la elusiva bonanza.
María Silvia Esteve, cineasta argentina que firma con Mailin su segundo largometraje, dinamita toda significación respecto al realismo mágico al que tanto remite para emplearlo de la forma más banal, sumergiendo la importancia del suceso relatado ‹en pos› de la experimentalidad narratológica y todo un despliegue formal absolutamente arbitrario.
Esteve pretende hilvanar la fábula empleada en tanto que alegoría para que Mailin, una mujer que fue abusada por el cura de su parroquia, narre los abusos sufridos a su hija, con el conocido formato documental televisivo de entrevistas e imágenes de archivo. El resultado es, por lo tanto, una deslavazada miscelánea estético-narrativa que dinamita su relato ‹en pos› de una experimentalidad plástica que pocas reminiscencias encuentra con la devastadora experiencia que intenta plasmar. En gran parte del metraje, Esteve enlaza abruptamente la abstracción formal con las imágenes de archivo que poco aportan a la narrativa junto con una narración extradiegética cercana al audiolibro, que narra los sucesos que las imágenes, sintéticas, simbólicas o reales, en ningún momento pueden narrar por sí mismas, al estar tan alejadas y extraídas de su contexto.
El clímax del metraje, el juicio al cura que supuestamente abusó de decenas de niños durante años, que consiste en momentos más intrascendentes del juicio —que podemos suponer que fue lo único que se le permitió a Esteve filmar—, pierde toda la tracción e ímpetu emocionales que hasta ese momento estaba generando, al erosionarse exponencialmente dada la banalidad de lo mostrado frente a las grandes expectativas del que fuera el mediático caso que tuvo en vilo a la Iglesia argentina y a los colectivos feministas, quienes vieron una flagrante injusticia en el fallo a favor del presunto abusador. Tristemente, Esteve reduce estos importantes y necesarios colectivos a meras caricaturas que, fuera del juicio, corean cánticos y mantienen un comportamiento histriónico, cuando realmente han sido, y son, fundamentales agrupaciones legales y sociales que han permitido que miles de mujeres puedan denunciar a sus abusadores, ofreciéndoles el arropo que han necesitado durante toda la historia.
Redactor de crítica cinematográfica en Cine maldito y Cinemagavia.
Me resulta significativo que, entre decenas de críticas y reacciones recibidas en distintos festivales y países, esta sea la única reseña negativa, y que justamente provenga de un hombre. No porque los hombres no puedan hablar sobre estos temas, sino porque inevitablemente todos miramos las obras desde nuestra propia experiencia.
También me llama la atención que gran parte de la crítica parezca surgir de la frustración de que la película no responda a un determinado marco teórico, político y cinematográfico previamente establecido. El texto dedica buena parte de su argumentación a reprocharle a la película no ser aquello que nunca intentó ser: un relato lineal, una reconstrucción judicial o un documental de denuncia convencional. Sin embargo, Mailin se sitúa deliberadamente en otro lugar, uno donde la memoria, el trauma y la experiencia subjetiva no pueden reducirse a una representación única ni a una forma narrativa predeterminada.
Que esta película haya despertado una respuesta tan visceral me hace pensar que tocó una fibra sensible. Y, en cierto modo, eso confirma que la conversación que propone sigue siendo necesaria. Las películas no existen para reafirmar certezas, ni estéticas ni ideológicas, sino para interpelarlas.