Aquello que no se puede decir con palabras
«No one’s ever really ready for Paranoid Park». Eso es lo que le responde Jared a su amigo Alex cuando este cree que no está preparado para afrontar el nivel de la pista de ‹skate› que da nombre a la película. Pese a la trivialidad de su enunciación, esta frase adquiere otro significado si se piensa desde su subtexto y el valor que toma posteriormente dicho lugar para su protagonista. En perspectiva, creo, además, que esta es una realidad compartida por todos: nadie está realmente preparado para Paranoid Park (2007), la que fuera culminación temática y espiritual de la identidad que el cine de Gus Van Sant adquirió durante la primera década del siglo XXI. En mi caso particular, cuando la vi por primera vez hace aproximadamente diez años, desde luego, no lo estaba; y ahora que ha pasado el tiempo, todavía siento que sigue superándome, siendo esta una obra mayor capaz de capturar el sentimiento arrollador de un futuro incierto que nunca deja de abalanzarse sobre nosotros.
Siguiendo la estela de la Trilogía de la muerte —Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005)—, puede parecer que el riesgo formal de Paranoid Park es más discreto y menos radical que sus predecesoras, estableciendo unas directrices más accesibles y coherentes a los estándares comerciales. Nada más lejos de la realidad, el poso emocional que deja continúa en sintonía al retrato de su tiempo, explorando esa serie de perfiles torturados surgidos del cambio de milenio, donde estos son volcados, en la mayoría de casos, sobre la angustia de personajes adolescentes o juveniles. En este título, la mirada triste y desoladora de su responsable recae sobre una comunidad de ‹skaters› —lo que antaño era denominado como tribu urbana—, capturando la esencia de esa forma de vida en su hipnótica secuencia de apertura, en las subidas y bajadas de un ‹travelling› en cámara lenta que sigue el movimiento fantasmal de alguien que se desplaza de un lado a otro por el interior de una pista. En el centro de ese vaivén de siluetas desdibujadas está el personaje principal, el ya mencionado Alex (Gabe Nevins): un chaval normal y corriente que, además de lidiar con las contradicciones propias de la edad y el divorcio de sus padres, debe cargar en su conciencia el peso de una acción irreparable.
Sin revelar la gravedad de los hechos acontecidos, la manera de transmitir la culpa y cómo esta se despliega en todas las demás facetas de la vida componen un doloroso y bellísimo reflejo del interior del protagonista —a la vez que establece un paralelo universal donde cualquier espectador se puede reconocer—. Para ello, podría resultar sencillo o evidente el uso de la voz en ‹off› con la que se permite suscribir su circunstancia, pero la dignidad con la que logra hacer llegar esos pensamientos sin dirección —descubriendo su necesidad de escribirlos en papel al ser motivado por una amiga durante una de sus últimas secuencias— consiguen justificar la voluntad por narrar su cometido silenciado. En ese sentido, la intimidad expuesta —filmicamente hablando— de alguien que no sabe cómo o dónde expresar su padecer solitario adquiere una mayor fuerza en el intento por buscar su transparencia en pantalla. De alguna forma, al dar voz a su escritura y a su interior, Gus Van Sant libera el dolor de un personaje que parece estar sentenciado por dentro y por fuera, revelándose de un modo similar a aquella escena de Last Days donde Michael Pitt tocaba el Death to Birth como último aliento de ese sentir terrible y depresivo.
Así sucede el momento que constata ese carácter absoluto y transversal de la película, para el que vuelvo a recalcar que nadie está preparado. En este caso viene acompañado por la elección musical de la demoledora Angeles de Elliott Smith —claramente, Gus Van Sant sabe cómo tocar la fibra—, que empieza a sonar cuando Alex, contra todo pronóstico, quema todo lo que ha escrito hasta entonces. Resulta complejo intentar trasladar con palabras la dimensión emocional de esta escena por sí misma —para mí, una de las más bellas del cine contemporáneo—, para la que considero, paradójicamente, que no hay palabras suficientes, pues, en esta ocasión, todo se reduce a la motivación del poder inconmensurable de la imagen ‹per se›. Esta existe desde el crepitar incesante de un fuego que cubre prácticamente por completo la figura del protagonista, dispuesto en segundo término, y es en esa contraposición donde el director consigue captar la naturaleza fútil del tiempo, del dolor y de la escritura, renegando de su intento por salvar a su personaje para dar paso exclusivamente a su recuerdo; o a la intuición de algo que se quiso decir y finalmente no pudo. En esa captación de lo que se escapa, Paranoid Park ve más allá —de la misma forma que el director, pese a todo, miraba el cielo en Elephant—, distrayendo las palabras de su significado y, tal vez, por unos instantes, el dolor de lo inevitable; buscando la ilusión de compartir compasión o consuelo en la sinceridad de un silencio mutuo. A pesar de esa voluntad, nadie está realmente preparado para afrontar eso, porque aunque queramos creer lo contrario, nadie está preparado para la vida.
