Los problemas de la estetización
Hace más de ochenta años, Walter Benjamin denunció el proceso de estetización al que el fascismo sometía a la política y que derivaba ineludiblemente en la conversión de la guerra y la muerte en un espectáculo del que disfrutar. En una línea similar a dicha estetización, Berlusconi transformó la política en un ‹reality show› obsceno, ostentoso y ridículo que convertía sus escándalos y los de su gobierno en mero material televisivo, algo en lo que Paolo Sorrentino no pareció reparar cuando filmó Silvio (y los otros). Si la primera hora de la película era la puesta en escena de la espectacularización de la política, la externalización acrítica de la subjetividad de Berlusconi y el sistema que representaba, la segunda parte —momento en el que el personaje entraba en escena— suponía la estetización de dicha espectacularización. Las imágenes primero banalizaban la corrupción presentándola como el núcleo impreciso de un largo y cínico ‹sketch› para, después, envolverlo todo en una épica grandilocuente en la que no faltaba un gesto de santificación de la figura de Berlusconi. La banalización de lo intolerable devenía objeto cómico y, más tarde, se transformaba en una imagen mítica. Parecía difícil ofrecer una visión más grotesca y reaccionaria de la política, pero Paolo Sorrentino lo ha conseguido.
La Grazia se abre con un plano general de tres aviones que pintan con humo de colores la bandera italiana sobre el cielo. De fondo, una música tecno que intenta “actualizar” las formas del nacionalismo, rejuvenecerlas para que le resulten atractivas a los adolescentes. En el plano siguiente, la figura de Mariano De Santis —ficticio presidente de Italia— avanza hacia la cámara con el atardecer de fondo. El plano general termina convertido en un primer plano suyo; entonces la música deja de sonar. El momento resulta significativo, puesto que condensa la visión que la película ofrece de la política: una en la que lo individual, ese omnipresente primer plano del protagonista, saca de escena lo colectivo, aquello que sólo puede ser filmado en un plano general. No hay ciudadanos en La Grazia —no digamos clase trabajadora—, sólo un presidente de hormigón armado —ese es su mote— cuya toma de decisiones está regida por y subordinada a su reaccionario código de valores. Al igual que no hay plano general, tampoco hay un contraplano de la vida fuera de las estancias de los edificios estatales por los que camina el personaje —con una única excepción—. Sorrentino no lo filma como un dios caído —caso de Berlusconi— pero sí como una fantasmagórica mente superior que se desliza por el mundo torturada por su incapacidad para tomar una decisión supuestamente difícil: firmar la ley de la eutanasia.
Y es aquí donde surge el gran problema de la película: en su obstinación en presentar el derecho a la eutanasia como un debate, como una cuestión a discutir. Por si fuese poco, Sorrentino considera que ese debate no le pertenece a la ciudadanía, sino al protagonista: es un asunto personal, un monólogo reflexivo articulado en la mente de un “hombre de ley”, sabio y honrado, que “sabrá tomar la mejor decisión». La política como imposición de la voluntad de un líder de cualidades sobrehumanas. La falacia discursiva que presenta el director no se sostiene por ningún lado. En primer lugar, porque ese “hombre recto” pertenece a la Democracia Cristiana, partido del que, según sus propias palabras, hereda “una gran cultura política”, dado que sus dirigentes “siempre han sabido tomar las mejores decisiones en los momentos de crisis”, pero cuya realidad es muy diferente: conexiones con la mafia, la Logia del P2 y la CIA, terrorismo de Estado, corrupción… Ese es, a grandes rasgos, el currículum del partido, y Sorrentino lo sabe, porque dirigió una película sobre Andreotti en la que lo contaba. En segundo lugar, porque esa supuesta imparcialidad de “hombre de Estado” no es tal: De Santis no piensa más que en sí mismo, y su código moral le hace rechazar en todo momento la posibilidad de firmar la ley de eutanasia. El presidente, por tanto, subordina la voluntad de los ciudadanos a su voluntad y enmascara su decisión con una palabrería jurídica que también pretende presentar como “objetiva”. Para justificar su rechazo de la eutanasia, no tiene ningún reparo en compararla con la eugenesia y con el Holocausto.
¿La película desnuda la reaccionaria visión que el personaje tiene del mundo? No. De hecho, la convierte en el esqueleto de su aparato discursivo. La mirada de De Santis y la de Sorrentino se encuentran en unas imágenes que convierten la subjetividad del primero en un monólogo onanista articulado en tercera persona. Los espectadores miran a De Santis a través de sus ojos: de ahí que sus divagaciones, sueños y fantasías personalistas se conviertan en fenómenos naturales; lo interno se vuelve externo. Cuando da un paseo por el campo y atraviesa una niebla densa, lo que en realidad está haciendo es buscar una salida en el nebuloso mar de sus conflictos personales —la pretenciosidad está a la orden del día—. El sol, la lluvia, el viento y la niebla no son meros fenómenos climáticos, sino la formulación exterior de sus dudas, ansias, dolores y alegrías. La naturaleza, como la ciudadanía, se debe plegar a los designios de su mente superdotada. De Santis es el centro del mundo y por eso su presencia en el plano es constante: puede variar su tamaño dentro de él —caso de la escena inicial—, pero jamás el lugar protagónico que ocupa.
Pese a que la teatralización de la política es evidente, Sorrentino se esfuerza en demostrar que su protagonista, como gran actor que es, está siendo constantemente observado, ya sea por los espectadores o por otros personajes. Si De Santis está fumando en una azotea, un plano general muestra a su guardaespaldas, tres metros detrás de él, contemplándole; lo mismo sucede cuando camina por un patio interior o cuando, una vez que ha dejado la presidencia del gobierno, vuelve a su antigua casa dando un paseo. La policía corta las calles y los transeúntes lo miran con una mezcla de extrañeza y asombro: el fantasma también puede caminar entre el común de los mortales e, incluso, pedir una pizza para cenar.
Teatralización y estetización se dan la mano en La Grazia. En algunos momentos, De Santis es un actor observado; en otros, un héroe torturado que cumple con el castigo de cargar con la presidencia del gobierno —nadie más que él puede hacerlo— sobre sus hombros. El esfuerzo que hace Sorrentino para revestir el “oficio” de su personaje con una retórica épica alcanza su máximo nivel de ridículo en la escena en la que el presidente de Portugal se enfrenta a una lluvia torrencial en su intento de cumplir con un protocolo pomposo. El presidente portugués se baja del coche para reunirse con De Santis, que le espera en la puerta del Palacio del Quirinal. Los separa una larga alfombra roja. Cuando la escena comienza, el clima es bueno. Sin embargo, la lluvia y el viento irrumpen con violencia para agitarlo todo. Sorrentino utiliza la cámara lenta con la intención de añadirle grandilocuencia al momento: dilata el tiempo para enfatizar los movimientos y expresiones faciales del presidente de Portugal mientras cruza la alfombra, puesto que ese acto en apariencia intrascendente supone, en La Grazia, un esfuerzo sobrehumano llevado a cabo por un hombre que no tiene problema alguno en luchar contra viento y marea —literalmente— con tal de cumplir con los rituales del poder. Sorrentino, por tanto, no está fascinado por las particularidades de De Santis como individuo, sino por el poder que tiene y por el modo en que lo ejerce. No es el sujeto quien le atrae, es el Presidente, en mayúscula.
Estetizar sus acciones supone vaciarlas de su contenido real y estamparlas sobre la pantalla convertidas en movimientos grandilocuentes. Cuando De Santis revisa el borrador de la ley de eutanasia, Sorrentino realiza un lento ‹travelling› hacia su rostro, fascinado por el modo en que “pule” el texto. Otro ‹travelling› hacia el rostro asombrado de su hija —que es su ayudante— ejerce de espejo para los espectadores. Sorrentino quiere demostrar que De Santis es muy bueno haciendo lo que hace y, para ello, utiliza los ritmos externos e internos de las imágenes para convertir su trabajo en un gesto grandioso. Sin embargo, si se retira la épica que le insufla artificialmente a las imágenes, sólo queda un político recortando una ley que, además, se va a negar a aprobar. El movimiento estetizado no es abstracto, y la ligereza y velocidad con que el personaje “corrige” el borrador de la ley no supone sino la limitación de un derecho fundamental para la ciudadanía. Pero a Sorrentino no le interesa, porque únicamente le atrae la formalidad del gesto, no su significado o las repercusiones que tiene. Así, lo paradójico de La Grazia es que se presenta como una reflexión sobre la democracia, el poder y las dudas, cuando no es más que un panfleto filofascista que habría enloquecido a D’Annunzio por su enaltecimiento del nacionalismo, de la figura del líder todopoderoso y de la estetización de la política.
