No debería ser así, pero lo cierto es que, en ocasiones, parece que para valorar a un autor hay que destacar el nombre de otro. En este caso, al que hay que hacer referencia no es ni más ni menos que el mangaka de culto Yoshiharu Tsuge, responsable de obras capitales del medio como Flores rojas (1967) o Nejishiki (1968). Dado lo desconocido del mismo, también sería pertinente reivindicar su figura al tratarse de un dibujante que rehúye la importancia que merecería tener en cada estantería y dentro del imaginario popular. Sin embargo, si aparece aquí nombrado es porque el motivo que ocupa este texto está vinculado a una adaptación libre de su obra, pero lo más llamativo de esto es, ante todo, quién la lleva a cabo. Se puede decir más alto pero no más claro: Shō Miyake es uno de los grandes autores japoneses de los últimos años, y con Two Seasons, Two Strangers (2025) —ganadora del último Festival de Locarno— logra su consagración definitiva como un cineasta totalmente excepcional.
A simple vista, podría parecer precipitado intentar buscar paralelos entre un autor y otro, pero lo cierto es que ambos comparten una serie de inclinaciones sobre su propia postura creativa y laboral. Para empezar, sería conveniente destacar que Yoshiharu Tsuge decidió dejar su oficio en un momento concreto, con la determinación de hacerlo así y no regresar, hace ya cuarenta años. Desde entonces, probó suerte —sin éxito— con otros trabajos ajenos al dibujo y la escritura. De una forma similar, títulos como El combate de Keiko (2022) o All the Long Nights (2024) hablan, entre otras cosas, del valor de los caminos torcidos; o de aquellos que, atravesados por las dudas y la tristeza, dejaron pasar la oportunidad presumible para vivir una vida al margen, de una forma tan válida como cualquier otra. Podríamos fijarnos también en una historia como la de El hombre sin talento (1985), donde un dibujante de manga se ve en la obligación de cambiar de oficio y opta por, entre otras cosas, vender piedras (literalmente). Este tipo de decisiones, en mayor o menor medida, se acercan al sentimiento frustrado de muchos de los personajes que trabaja Shō Miyake, siempre apenados o melancólicos y en una posición donde permanecen desencajados o fuera de donde se supone que deberían estar.
Teniendo en cuenta este tipo de desvíos y derivas, resulta necesario señalar el valor de descubrir por uno mismo el recorrido impredecible que propone la película. Asimismo, plegada sobre los límites de una ficción mutable y autoconsciente, los primeros compases toman lugar desde el propio papel en blanco, cuando una guionista (Shim Eun-kyung) escribe la acción de una secuencia. Inmediatamente, esta aparece en pantalla, y durante gran parte del metraje el espectador es testigo de una preciosa historia de soledades compartidas a orillas del mar. Pese a ser introducida como una ficción desde un primer momento, la manera de tender y estirarla llevan a cuestionar los cimientos de la misma; hasta que, llegada la ocasión, esta vuelve a ser interrumpida por la certeza de saber que estamos ante una proyección, como era posible deducir desde el inicio. Hay algo frustrante a la par que paradójico en el hecho de identificar su verdadera naturaleza fílmica, pero con esta constatación de desdibujar el marco de la realidad y sus límites, el director solo parece advertirnos de la fragilidad que separa la emoción de la mentira, pues resulta innegable subrayar la belleza y el poder inherente de esta primera historia mostrada.
A partir de entonces, la guionista afianza el protagonismo del relato y el camino que sigue es todavía más incierto. En esta apertura ante lo desconocido, la crisis creativa de la misma y su flagelación como creadora la llevan a otro lugar; esta vez, hasta el vacío de un evocador paisaje nevado. Entre sus virtudes formales, resulta asombrosa la capacidad de transitar y revelarse como un film ligado a su incertidumbre, en secuencias que absorben la realidad anterior para desmitificar su valor. Claramente, en estas intenciones hay algo puramente conectado al juego de la escritura, y allí aparece una inevitable inclinación hacia la comedia sobre la que se va asomando progresivamente —de hecho, la protagonista habla explícitamente de su preferencia por el género—. Llegado a un punto, el delirio es tal que convendría recordar la impronta del Takeshi Kitano más radical y cercano a lo metacinematográfico, en especial en la magnífica y desapercibida Broken Rage (2024), donde también relee su propia película en dos mitades y en clave de humor, en una celebración libre por el arte de contar historias, sean estas verdad o no.
Para alcanzar esa convicción, la mirada que dirige Shō Miyake sobre su propia narración y sus personajes está plenamente dispuesta alrededor de su melancolía e insatisfacción. En esa dirección, sin dirección aparente —valga la redundancia—, todo se revela como una apesadumbrada oda al desdén de no saber a qué o a dónde pertenecer. Se habla, por ejemplo, de lo que supone tener mucho tiempo libre o estar siempre ocupado, y cómo una cosa y la otra anulan la capacidad de un pensamiento crítico, pues en ambos casos, el exceso o la falta del mismo determina el pavor de permanecer sobre el juicio constante de una cabeza maltratada que no deja de señalarse. También se habla del aburrimiento como síntoma de una sociedad cansada que no sabe cómo afianzar sus propias convicciones sin preguntarse qué debería estar haciendo realmente. En ese espacio de perfil bajo y dudas existenciales, la cercanía dicharachera y su vocación por probar de reafirmar su postura continuamente convidan a identificarse con un relato que existe desde la inseguridad, donde todos, alguna vez, nos hemos podido reconocer: dubitativos, desplazados o vulnerables.
Two Seasons, Two Strangers trata sobre el valor de los vínculos desde su mera concepción, como un testigo que recoge Miyake del legado de Tsuge. En esta idea, el director realiza, por si quedaban dudas, su obra más absoluta: una carta de afecto y comprensión destinada a la importancia de saberse estancado o confundido, de estar en tierra de nadie y perderse en la inmensidad de un camino que sigue abierto a su misma inmensidad. Porque, pese a todo, a veces no hay una opción clara o correcta. Y la vida continúa.
