Podríamos pensar en la existencia de Le cri des gardes (2025) de Claire Denis de una forma similar a Los sudarios (2025) de David Cronenberg. No porque necesariamente tengan algo en común, pero ambas películas corresponden a un momento avanzado e incierto en la trayectoria de sus respectivos responsables. En una mirada más amplia, dentro del panorama cinematográfico, estas parecen ser recibidas con una ligera reticencia por parte del público y la crítica —por lo menos, en relación a su obra previa—. Además, en los dos casos supone el regreso hacia algunas de sus inquietudes más señaladas, en un tipo de ejercicio de síntesis gramatical sobre las bases que asentaron su autoría. Que no se me malinterprete: no se trata de una amalgama de referencias o un ‹greatest hits› que recuerdan tiempos mejores. Tanto un título como el otro están profundamente ligados al presente contemporáneo y representan la evolución de unos cineastas imprescindibles en continuo diálogo con sus intereses y fijaciones. En el caso del que ocupa el motivo de este texto, la mirada de la directora de Chocolat (1988) o Una mujer en África (White Material, 2009) vuelve a estar puesta sobre la huella postcolonial en el continente africano y cómo esta ejerce su impronta en el presente siglo, trabajando un juego de roles que evocan un sentido e inquietante objeto de estudio.
Basada en una obra de teatro del dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès llamada Combat de nègre et de chiens (1979), la propuesta de Claire Denis adopta el espacio teatral para reproducir su adaptación en unas coordenadas similares. La historia, dispuesta en una sola localización y durante una única noche, tiene lugar alrededor de unas instalaciones gigantescas que sirven como espacio de obra para muchos trabajadores. Custodiada por un vallado y unas torres de vigilancia, el conflicto comienza cuando Alboury (Isaach de Bankolé) aparece delante de la valla pidiendo recuperar el cuerpo de su hermano, que murió en unas misteriosas circunstancias durante la jornada laboral. Al otro lado, el responsable del recinto, Horn (Matt Dillon), entabla un diálogo con él con el objetivo de hacer que el hombre se marche de allí. En medio de este toma y daca, la llegada de Leone (Mia McKenna-Bruce), esposa de Horn, supone un nuevo punto de vista al desencuentro, mientras que Cal (Tom Blyth), amigo cercano del jefe, parece agitar las tensiones entre todos. La premisa, sin grandes alardes o giros reveladores, se sucede desde la creciente desesperación ante la posición inamovible del visitante, en una representación de carácter alegórico alrededor de una serie de avatares acentuados que chocan entre sí.
De entrada, la insistencia sobre la imposibilidad de dicha circunstancia da lugar a una retahíla de conversaciones exasperantes. En esta irritación, aquel que lleva más al límite su propuesta es el personaje de Matt Dillon, que parece salirse de sus casillas en un registro completamente desatado —por momentos, rozando la liga maestra de Nicolas Cage—. Desde lo tosco y errático de estas interacciones entre unos y otros, la mirada de Leone, desprovista del contexto previo, descubre progresivamente el magnetismo vacío y terrible de ese lugar, custodiando una sensación de inseguridad que sugiere un peligro inminente. En ese aspecto, la observación del entorno supone uno de los grandes triunfos de la película, estableciendo un fascinante trabajo de luces y sombras que sugieren una idea fantasmagórica alrededor de la identidad del propio espacio. En ese particular misticismo, apoyado por la completa ausencia de luz a su alrededor, la presencia desdibujada y fría de Alboury refuerza aún más su aproximación al cine de género, serpenteando sus posibles lecturas e interpretaciones a través de lo inquietante y extraño de todo aquello que les envuelve.
Desde estos parámetros formales, la nueva propuesta de Claire Denis busca enfrentar a una serie de perfiles al límite para constatar un debate alrededor de las dinámicas de poder, la discriminación y el racismo sistemático. Sin subrayados que den paso a un aparatoso dispositivo discursivo —pese a centralizar toda la acción sobre el diálogo—, la emoción frustrada de cada uno de ellos representan la deriva de la moral del capitalismo europeo moderno, en una denuncia a la privatización de estas empresas dedicadas a la explotación y degradación de los recursos de otros países. En estos nuevos emporios postcoloniales, la emoción dolida y desesperada de sus responsables señalan el vacío y la falta de escrúpulos de aquellos que sacan provecho de la injusticia. Esta mirada sobre estos tipos miserables revela algo inherentemente humano —entiéndase esto como algo peyorativo—, dando paso a una sufrida y arrolladora estampa donde todo se descompone lentamente, descubriendo la anunciación de una fiesta de bienvenida que nunca llega, cuando accidentalmente una serie de fuegos artificiales se disparan por error. Desde esta imagen banal, impostada y trivial, la primera luz del amanecer ilumina la culpa de aquellos que la encubren, en unos últimos instantes absolutamente formidables.
En su dimensión humana y política, La cri des gardes es otra demostración de la maestría de una autora dispuesta a observar los grises y las contradicciones de nuestro tiempo. Una película comprometida desde los márgenes que se cuestiona cómo debe ser observada, trazando un encuentro de intereses y miradas cruzadas que disponen un paisaje desolador, donde la esperanza, pese a todo, se sostiene desde la insistencia de una voluntad cinematográfica irrefrenable. Una ‹rara avis› eminentemente política tan imperfecta como estimulante.
