LO MACRO Y LO MICRO
Sorry, Baby se aleja de los códigos hegemónicos que productoras como A24 han impuesto como modelo unívoco para el “cine independiente” estadounidense en los últimos años: ni quiere replicar el terror del primer Aster ni reproducir todos aquellos clichés que tantos cineastas que han intentado imitar a Sean Baker llevan repitiendo de forma mecánica desde hace un tiempo. La propuesta de Eva Victor va por otro lado, puesto que no utiliza analogías sobrenaturales para hablar de cuestiones reales (Longlegs) ni sigue con condescendencia a quienes se mueven en los márgenes del capitalismo (Omaha). De hecho, el rechazo que la película hace de todo cuanto no tiene que ver con la estricta cotidianidad de su protagonista la sitúa en un lugar completamente diferente con respecto al que ocupan las otras obras citadas; principalmente, porque, mientras esta no hace otra cosa que mirar hacia dentro, aquellas, con resultados más o menos discutibles, miran, muchas veces de forma involuntaria, hacia fuera.
El principal problema de Sorry, Baby es precisamente su obstinación en mantenerse en todo momento dentro del saloncito pequeñoburgués en el que tanto tiempo pasa su protagonista. En los dos primeros capítulos, la directora no hace otra cosa que contemplar con delectación las quejas inanes y onanistas de sus personajes: protestan porque la universidad es muy aburrida, porque sus tesis de fin de carrera se les están atascando y porque están cansadas de leer a Ted Hughes. La cámara, mientras tanto, se mantiene estática, filmando sus bromas y reproches, su rutina y sus rupturas, y ciñendo en todo momento el tamaño del plano al tamaño de las estancias de la casa en las que tiene lugar la mayor parte de las secuencias. Planos generales en los que el salón, los pasillos, el baño y las habitaciones existen como límite espacial más que como espacio que escrutar: todo se circunscribe a sus medidas —la película, de hecho, se abre con un plano general de la casa— y estas sólo dejan de estar explícitamente presentes cuando Eva Victor corta a planos cerrados de sus actores. Sin embargo, personajes y espacio funcionan como una y la misma cosa: expresiones de una mirada autoindulgente que pretende ilustrar la intimidad de su protagonista sin situarla dentro de su contexto.
Los secundarios están subordinados a las necesidades de la protagonista —interpretada por la directora— y esta, a su vez, define y está definida por aquello que simboliza la casa en la que vive: un refugio que la protege de un exterior condenado al fuera de campo —herramienta que se convierte en la frontera que marca la separación entre lo que existe en la película y lo que no. Dicho de otra forma: la casa sólo funciona como burbuja y la protagonista es tal y como es (una pija egoísta) porque la burbuja la aísla de cualquier realidad que no sea de su incumbencia. La vivienda como bien de primera necesidad que se le niega a millones de personas no existe como realidad ni en la película ni en la conciencia de la protagonista. El problema de eludir lo macro para centrarse exclusivamente en lo micro implica la imposibilidad de conocer en su totalidad lo segundo al excluir de la narración lo primero, que es lo que le da forma. El ser social determina la conciencia, y, por tanto, al no existir ser social en la película, la conciencia de la protagonista se convierte en una forma abstracta que ni siquiera es capaz de comprenderse a sí misma: la concepción que tiene de (su) mundo está sesgada, es parcial o directamente no se ajusta con la realidad. Esto se aprecia a la perfección en las escenas en las que Victor sigue la rutina de su protagonista: no hay profundidad alguna en su forma de filmar su día a día. La cámara sólo captura superficies; mejor dicho, las reafirma tal y como son percibidas por quienes las habitan. De ahí que todo cuanto conforma la cotidianidad de los personajes sea visto —a través de sus miradas caprichosas— como una incomodidad cuando, en realidad, es un privilegio.
Los personajes no llegan a los treinta años, pero todos disfrutan de buenos puestos de trabajo, no tienen problema alguno para independizarse y han dispuesto de todo el tiempo del mundo para terminar la carrera y la tesis sin tener que preocuparse por cuestión económica alguna —no hay rastro de ella en la cinta—, pero, pese a esto, se quejan porque todo se les hace aburrido y cansado. La forma en que la directora filma esa rutina, esas quejas y esos caprichos está marcada por su ausencia de cuestionamiento: es tan plana que no puede sino legitimar a través de su transparente superficialidad esas protestas casi infantiles. La limitación discursiva no surge por filmar a unos personajes caprichosos y privilegiados, sino por asumir su punto de vista —recuérdese: dimensión del plano igual a dimensión del “refugio” contra la realidad a la que le dan la espalda— y convertir en el centro del relato aquello que ellos consideran el centro del mundo.
Durante su primer tercio, Sorry, Baby no es más que una inanidad sin propósito ni mesura. Después, Victor intenta convertir la cinta en un acercamiento al dolor provocado por una violación. Es entonces cuando el desligamiento de lo macro y lo micro se vuelve insostenible. «A veces la vida es así», dice la protagonista en la escena final de la película. La frase, que podría pasar desapercibida, condensa la visión del mundo de la propia obra y, por ello, captura de manera involuntaria su principal fallo: tratar las injusticias y las problemáticas sociales como acontecimientos espontáneos que pueden surgir de forma inevitable a lo largo de la vida. El problema no radica en mostrar lo cotidiano de la violencia machista o en presentar la violencia machista como algo cotidiano: ambos ángulos de la realidad existen y hay que indagar en ellos. El problema está en la transformación de la violación en un acontecimiento casual que no tiene explicaciones, más allá de que el mundo «es así» y los hombres, también. En la resignación de la cinta, que en muchos momentos toma la forma de un cinismo agrio, hay una negativa a entender las concreciones de la violencia que sufre el personaje. Que una desigualdad sea estructural no implica que haya que analizarla de forma mecanicista: más bien, todo lo contrario. Sorry, Baby lo ignora y, por tanto, no busca lo estructural en lo concreto, sino que convierte lo estructural en una consigna y lo cotidiano en el lenguaje con el que expresarla. Pero como la directora nunca intenta indagar en lo macro para entender y cuestionar dicha violencia, lo que termina haciendo es presentar lo estructural —el machismo— como algo “natural” que carece de solución.
