Las hijas del fuego (Albertina Carri)

Dejemos a un lado la representación de los cuerpos y pensemos en ellos como territorio, como paisaje. Esta afirmación parafraseada aparece a través de la voz en off de la narración presente puntualmente en Las hijas del fuego de Albertina Carri como toda una declaración de los fundamentos del film que estamos viendo. Primero estamos ante una película en la que aparecen mujeres de cuerpos diversos sin considerarse en la narración para nada. Los cuerpos existen al margen de cualquier imposición normativa. Su existencia es incuestionable también en las imágenes que crea la directora. Y segundo, nos encontramos ante una película que estudia la relación de los cuerpos con el placer, la intimidad y su mirada a través de la cámara. Las implicaciones políticas de esto son obvias desde un primer momento. El cuerpo como paisaje, como algo que es observado. El cuerpo como territorio, como lugar en el que habitamos tanto nosotros como nuestros amantes al unirnos a ellos. Pero también el cuerpo como espacio de conflicto entre distintas formas de entender la sexualidad y la identidad.

La estructura base de Las hijas del fuego es casi una excusa narrativa que da cohesión al relato y la elaboración de su discurso. Una pareja de mujeres comienza un viaje a modo de ‹road trip› al que se irán sumando otras, uniéndose a una relación poliamorosa que se configura de manera automática, dando pie a secuencias de sexo real no simulado cada vez más multitudinarias. Esta es la razón de ser de la película. Apoyada sobre estas secuencias y ciertas reflexiones de la narración externa, Albertina Carri propone una exploración de los límites del cine para capturar el placer —el sexo— con autenticidad. Autenticidad no entendida como verosimilitud sino como verdadera naturaleza de las imágenes asociadas al sexo en el porno. En un mundo actual en el que vemos la hipocresía con la que la industria del sexo intenta apropiarse del discurso feminista para vender su lavado de cara como versión ética del capitalismo que sustenta sus imágenes basadas en la explotación de los cuerpos que intervienen en ellas, de las personas tratadas como objetos —la cosificación y explotación sexual de las mujeres son la base del porno lleve la etiqueta que lleve—, la directora desafía las convenciones para tratar a sus actrices como sujetos deseantes, con una aproximación formal que no fragmenta sino que busca totalizar y reflejar tanto la excitación como la reciprocidad, abriendo el plano y dejando secuencias largas que incluyen caricias, gestos, fetiches, risas, orgasmos y besos.

La parte narrativa parece una excusa pero según avanza el metraje se entiende temáticamente. El viaje considerado como huida, la pareja que se diluye entre la multitud, el sexo que pasa de ser algo entre dos personas a otra cosa indefinible en términos de construcciones sociales anacrónicas. Todo parece avanzar hacia una descomposición de conceptos dados, hacia una deconstrucción del punto de partida de la película en el que se pierden los valores de referencia que permiten explicar las relaciones sexoafectivas. La búsqueda de Carri del placer absoluto en sus secuencias no para pero la misma cinta reconoce la imposibilidad de llegar al objetivo que se ha propuesto. Para comprobarlo incorpora la negación de si misma en su montaje en una secuencia prácticamente onírica que subvierte sus pretensiones y convierte cuerpos y mujeres en objetos, fragmentándolos con la cámara en el mismo estilo del cine pornográfico ‹mainstream› que se ha filtrado también a las secuencias de sexo del cine convencional. La mirada masculina heterosexual (‹male gaze›) en estado puro hace su aparición para dejarse en ridículo. Una mansión con piscina es el decorado-cliché en que el que somos testigos del contraste con los mismos elementos y participantes. La directora, su discurso y hasta su película parecen rendirse en su largo plano fijo final en el que se revela una respuesta no tan sorprendente como inesperada: el verdadero placer sólo se puede capturar a través de la intimidad.

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