Lantouri (Reza Dormishian)

Como no es este el lugar para hacer una reseña pormenorizada de la historia del cine iraní, baste con decir, a modo de introducción, que desde su expansión internacional mediante las creaciones de los cineastas de la «Nueva Ola» —con nombres de la talla de Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Darius Mehrjui, Mohsen Makhmalbaf o Majid Majidi—, la cinematografía persa ha ido evolucionando hacia una nueva generación de realizadores que, sin desaprovechar los logros visuales de sus predecesores, han dado una pátina más moderna —más «global», si se quiere— a una serie de temas recurrentes en el seno de la intelectualidad iraní. Muestra de ello son las obras de Samira y Hana Makhmalbaf, Ana Lily Amirpour, Maziar Miri o Asghar Farhadi, así como del propio Reza Dormishian, máximo responsable de la película que nos ocupa.

En este sentido, Lantouri (2016), y como resulta habitual dentro de la mejor tradición fílmica de Irán, posee una textura «desaliñada» e hiperrealista —montaje en corto, ruido de la fotografía, rodaje en espacios naturales…—, aunque combinada con otros recursos visuales de una estirpe muy diferente (v. gr. imágenes estáticas acompañadas del sonido de una cámara de fotografiar o tomas en monocromía y distorsionadas que imitan la calidad de una videograbación). Todo ello responde a una voluntad discursiva, ya que el conjunto del relato está construido a guisa de un falso documental, lo que explica, por ejemplo, que se entreviste a algunos de los personajes en relación con un argumento que se reconstruye a posteriori, o bien que diversas figuras totalmente ajenas a lo sucedido opinen sobre los acontecimientos e incluso —algo todavía más significativo— sobre la misma producción fílmica que está tratando de desentrañarlos.

De hecho, el tono del filme ya viene marcado desde su prólogo, donde, a través de un montaje rápido y alterno, se superponen distintas opiniones de distintas personas acerca de una desconocida, las cuales cada vez tienen una nota más apasionada, merced al raccord de voces superpuestas y al «movimiento» mental que va desde los planos medios hasta los detalle. Junto a dichas imágenes, aparecen otras, de encuadre estático, en la que se ve a una mujer desmaquillándose. El contraste entre ambas secuencias evidencia la imposibilidad de ver más allá de la superficie y presenta dos de los principales temas de la cinta: de un lado, la falibilidad de lo aparencial y, del otro, la deplorable situación del sexo femenino en el país.

Con dicho punto de partida, y bajo un hipotético reportaje que gira en torno a una desarticulada trama criminal, Lantouri sostiene una tesis muy marcada, al trazar un fresco del presente de su sociedad en el que se sacan a relucir todos los trapos sucios de la misma: desde la censura hasta la corrupción política, pasando por las desigualdades sociales, el negocio de la guerra o la represión policial, y llegando al machismo y a la xenofobia. No es de extrañar, por tanto, que la obra haya levantado ampollas en su país de origen y que carezca de una distribución normalizada.

Conviene decir, empero, que con sabiduría Dormishian se abstiene de hacer un catálogo de recriminaciones y opta, en cambio, por construir una sutil intriga que progresa de forma climática hasta más o menos la mitad de la pieza, cuando esta describe un inesperado giro argumental. Gracias a ello, el director no solamente logra atrapar por completo al espectador, sorprendido ante lo que está sucediendo, sino que, sobre todo, redunda de manera fehaciente en lo erróneo que es juzgar cualquier cosa sin conocer todos los datos.

De ahí que Lantouri se dividida en dos partes muy diferentes: una inicial, en la que se nos habla de un grupo de cinco delincuentes de Teherán, dedicados a robar, chantajear y secuestrar a miembros de la clase alta, y cuyas abundantes donaciones de su botín a los huérfanos les dan un aire épico y justiciero; y otra en la que se incide en el aberrante sistema judicial que rige Irán, donde las víctimas tienen derecho a exigir la Ley del Talión para castigar a sus agresores.

En realidad, y como declara casi al final del metraje una activista de los derechos humanos que aparece continuamente «comentando» la película, el título de la misma, extraído del nombre de la banda de criminales encabezada por Pasha (Navid Mohammadzadeh) —en farsi, algo así como «mosquito»—, no es adecuado, puesto que el verdadero foco de interés de lo sucedido es Maryam (Maryam Palizban), amada de Pasha y la mujer que habíamos visto en el prólogo quitándose el maquillaje.

Más allá del elemento juguetón que dicha observación implica, lo cierto es que con ello se pretende dejar claro que la verdadera heroína de la historia es Maryam, periodista y reportera gráfica que milita activamente en contra de la Ley del Talión, y que en el último tramo del relato demostrará su talla moral siendo consecuente con sus ideales y logrando perdonar lo imperdonable.

Dado que Lantouri transita con pasmosa sencillez del thriller al género romántico, para devenir, a la postre, un amargo drama de crítica social centrado en el calvario de una mujer desfigurada por un ataque con ácido, Dormishian introduce notas humorísticas que hacen más digerible el cúmulo de injusticias que pueblan el argumento. Sin embargo, y con el objetivo de evitar banalizar temas tan serios como los tratados, dichas notas se hallan en el ámbito de lo cinematográfico y lo cultural (lo artístico), no dentro de la propia narración de los hechos. No en vano, como Pasha es una suerte de Robin Hood, el nombre de la mujer que ama se parece tremendamente al de lady Marian; igual que, cada vez que interviene el policía que arrestó a la banda, sólo es para desmentir lo declarado por quien acaba de aparecer en el plano inmediatamente anterior, incidiendo así en el papel de las fuerzas del orden como portadoras de una engañosa versión oficial. Y no podemos olvidar tampoco la irónica dialéctica metalingüística que se establece entre las opiniones antitéticas de otros dos supuestos «glosadores» de la acción: el intelectual y el vendedor de frutas, que aparecen engarzados en oposición el uno con el otro, hasta el extremo de que, destruyendo por completo la ilusión de verosimilitud, discuten y se replican a través del montaje.

Según lo expuesto, Lantouri es básicamente un filme político, de denuncia, articulado alrededor de un mensaje nada ambiguo —la defensa de la tolerancia y del perdón—, pero que se concreta en un vigoroso experimento visual en el que hay cabida tanto para falsas entrevistas en un único plano sostenido, con los personajes mirando a cámara, como para momentos de tintes oníricos (v. gr. el desdoblamiento físico de Pasha en la prisión, metáfora de su escisión mental). El autor sabe moldear toda esta argamasa con inteligencia y pericia, al contrastar hábilmente los puntos de vista extrínseco e intrínseco que dividen en dos el discurso, con lo que, de una manera tan efectiva como digna de encomio, deja claro el doble rasero de un mundo donde los pobres reciben todo el peso de la justicia y los poderosos lo eluden sin mayores problemas; donde los hombres siempre encuentran excusas para la violencia ejercida sobre las mujeres; donde, en fin, los que defienden los valores que están en los propios cimientos del Islam —perdón, sacrificio, altruismo, generosidad, igualdad…— son tachados de «radicales» y «antipatriotas». En verdad, no se me ocurre mejor forma de demostrar que lo del «ojo por ojo» carece de sentido que la de exponer la doble moral de una realidad donde la equidad resulta quimérica. O según el aforismo de Confucio: «Gozar de riqueza y prestigio en una sociedad injusta es una deshonra.».

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