Entrevista a Neus Ballús, directora de Staff Only

Después de presentar La plaga en la sección Forum del Festival de Berlín en 2013 y obtener hasta cuatro premios Gaudí (montaje, guión, dirección y película en catalán), Neus Ballús (Mollet del Vallès, 1980) se introduce en una ficción más convencional con Staff Only, aunque sin renunciar a elementos característicos de la aproximación documental en su creación. El film presentado en la sección Panorama de la 69ª edición de la Berlinale aborda un estudio de las relaciones de desigualdad entre África y Europa usando como hilo conductor la visita de una familia a un complejo turístico en Senegal. El paso a la adultez de su joven protagonista y el conflicto intergeneracional con su padre son el eje de un relato en el que a través de su mirada nos descubre estructuras de opresión invisibles, que persisten en nuestras sociedades a través del neoliberalismo y sus valores asumidos y nunca cuestionados por los individuos. Con Neus Ballús pude charlar sobre su proceso de casting, las connotaciones neocoloniales del turismo, el manejo del punto de vista y la subversión de la mirada que propone, así como del valor de la imagen y el reflejo distorsionado de nuestra proyección en ellas al representar desequilibrios socioeconómicos que se recrean en su tratamiento cinematográfico y audiovisual en general.

Ramón Rey: Al haber situado la acción de tu película en una antigua colonia francesa, supongo que eras consciente de las connotaciones adicionales respecto a las relaciones de desigualdad que señala el turismo dentro del relato.

Neus Ballús: Totalmente, porque aparte es muy reciente. Claro, situarlo en una excolonia española aunque tenemos todo este vínculo la gente no lo ha vivido directamente. Ha vivido las consecuencias. Pero en el caso de Senegal y algunas excolonias africanas es que está muy presente. En la relación entre senegaleses y franceses está muy connotada. Yo en ese sentido iba con la libertad de que eres europea y puedes hablar de esto, pero no con la dureza y la connotación de si fuera francesa. Esto en Francia me lo han dicho muchas veces. Te puedes aproximar con una cierta libertad a esto, pero es evidente que era un contexto interesante porque está todo esto de forma inconsciente en el espectador.

R. R.: Esto podría verse reflejado también en la relación con el equipo durante el rodaje.

N. B.: Esto es una coproducción francesa y española. El dinero es español y europeo. Básicamente el equipo senegalés trabajaba para la producción. Al ser tan clara esta estructura, las relaciones laborales encuentro que, como los códigos están mucho más marcados —cuál es la función de cada uno y qué es lo que se espera de un lado y del otro— en realidad es menos ambiguo y es más fácil. Cada uno se supone que hace su trabajo y después las relaciones personales fueron muy buenas. Todo el mundo tenía su posición de poder desde el punto de vista de su trabajo.

R. R.: Sobre el proceso de casting. Has buscado para papeles muy concretos y muy importantes gente sin experiencia previa en la interpretación, como es el caso de la protagonista Elena Andrada. ¿Qué criterios seguías para buscar este camino con el reparto?

N. B.: Lo de elegir a una no actriz lo tenía claro desde el inicio. Vengo de la cosa más realista y documental y me encanta trabajar con gente que no tiene experiencia, porque les sucede todo en la película. Cobra mucha importancia la persona más allá del personaje. Era mi forma natural de hacer las cosas. Sabía que era arriesgado. A nivel de financiación se percibe con ciertas reticencias. Nos visitamos todos los institutos de Cataluña donde se estudiaba un poco el francés. Vimos a más de mil chicas. Buscamos en un rango de edad bastante amplio: desde los 15 hasta los 19-20. En estas edades se transforman muy rápidamente en poco tiempo. Este punto tan delicado entre ser una niña y ser una mujer no sabes en qué edad exacta se va a producir en cada persona. De hecho empecé a hacer casting a niñas que después ya se me escapaban. Ya habían alcanzado, por un motivo u otro, este grado de madurez que yo esperaba de Marta. Buscaba que estuvieran en este punto exacto de su momento vital.

Por otro lado, cuando hago un casting me baso mucho en general en gente que no le importa cómo la gente la perciba. Es decir, ha aceptado quién es, cómo es, sus defectos, sus calidades, … se muestra al mundo sin muchas máscaras. Y Elena era totalmente así. Era una niña muy transparente, muy expresiva, con unos ojos que lo dicen casi todo. Se le ve todo lo que piensa. Después del rodaje la miro a veces y sé lo que está pensando, porque es muy transparente y es muy de verdad. No finge. Todos tenemos como un poco de papel y ella no lo era. En esto me basé. Después también en que cuando elijo a alguien para una película tiene que ser alguien que a nivel personal me interese. Que yo piense que a Elena me la llevo de viaje y voy a hacer esta experiencia con ella. Porque tienes momentos muy duros. Hay momentos que todo el mundo está muy cansado… y tienes que asegurarte de que hay una conexión personal fuerte. Y con todos ellos se da el caso. Si alguien me gustaba mucho a nivel de interpretación pero no sentía que había esta conexión de forma tan evidente, priorizaba la conexión a la calidad de la interpretación. Porque sé que al final da mejores resultados.

R. R.: El personaje de Elena Andrada es la guía del espectador, la sigues muy de cerca. Estás pendiente de sus reacciones, su expresividad, para mostrar ese choque cultural y con el entorno enlazado con el que se da con su padre.

N. B.: El hecho de que ella no hubiera hecho ningún viaje de estas características y que se encontrara en esta edad y lo rodáramos de forma más o menos cronológica permitió esto. Lo que le sucedía a ella iba mostrando mucho a la Marta de verdad. Ella la iba construyendo con sus emociones reales. Se filmó exactamente como una ficción, lo que pasa es que después te das cuenta en el montaje que lo que tiene valor es cuando se está produciendo esta transformación. Me di cuenta de que el primer plano de Marta era la base de toda la película, cuando yo no lo había previsto montar de esta manera.

R. R.: De hecho con un primera plano es como transmites esa idea de que esa apariencia de familia idílica que está de vacaciones no es tal. Hay algo ahí que no funciona.

N. B.: Esto se percibe ya de entrada, que hay una tensión entre ellos y que Marta no está a gusto. Incluso que es una niña mimada que no disfruta de una oportunidad de estas características. Es decir, el espectador puede sentirse no necesariamente muy identificado por ella al inicio. En cambio a lo largo del trayecto va acercándose a ella.

R. R.: En ese entorno aséptico y con esa forma de rebelarse contra su padre se acerca a unas personas que en otro contexto no se acercaría nunca. Pero ahí no es consciente de esa distancia, de esas diferencias con ellas.

N. B.: De entrada ella no es consciente de que existen unos condicionantes a las relaciones personales. Tiene un padre que parece bastante de izquierdas, abierto, … pero acaba reproduciendo estas relaciones de poder un poco complejas sin darse cuenta. Su primera voluntad es la de todo adolescente, que es salir y conocer a gente de su edad. Tampoco es algo muy reflexionado. Pero bajo la apariencia de algo muy inocente ella no se da cuenta de las consecuencias que llegan a tener sus actos.

R. R.: En tu manera de retratar al resto de personajes en los safaris y las actividades culturales tan ridículas hay cierto distanciamiento que permite crear un reflejo que corrige esta distorsión del espectador europeo sobre lo que ocurre en esos lugares.

N. B.: El hecho de que haya la imagen de la cámara doméstica de este aspirante a cineasta… que son imágenes muy construidas en las que él filma lo que los turistas esperan ver después en casa. El espectador toma consciencia del grado de construcción de esto y toma una cierta distancia con lo que ocurre y lo que ocurre a Marta. En realidad es un salto en el punto de vista que se produce cuando estamos haciendo este cambio. Hay un momento en que esto se rompe, que es cuando están los dos juntos —Marta con Khouma en la habitación— en que ellos toman la cámara. Es como si por primera vez ambos tuvieran el mismo punto de vista sobre una realidad. Aunque se hable mucho de intereses, si es una relación interesada de él hacia ella, a mi me parece que es una relación la que hay algo de verdad. Está muy contaminada de lo que hay alrededor, pero hay una conexión real. Aunque después esto sea muy fugaz.

R. R.: Respecto a las imágenes que toma Khouma ¿estaban creadas las imágenes utilizando la propia cámara que usa el actor que lo interpreta, Diomaye A. Ngom?

N. B.: Él usa dos cámaras. La que está en peores condiciones y la que aparece más tarde. Está todo filmado con la segunda cámara. Porque la primera es de cinta y eso nos complicaba mucho a nivel de logística. Son cámaras que la que teníamos de atrezo, que teníamos dos por si pasaban cosas, si se tenía que encender y funcionar hay mucho riesgo de que en medio de allí no tengamos ni recambios ni cintas ni manera de capturar imágenes. Son imágenes que necesitábamos después para tener en la sala de montaje con lo cual teníamos que procesarlas durante el propio rodaje.

R. R.: Esta cámara introduce un punto de vista que es el de las propias personas del lugar, cuando estamos acostumbrados a que el punto de vista de las imágenes que se ruedan en estos sitios sea de nuestra mirada hegemónica. Con esto estás añadiendo un elemento subversivo respecto al retrato que tú misma haces.

N. B.: Lo que Khouma filma para los turistas tiene este valor de vídeo social, pero lo que me interesa es lo que él hace a partir de esto. Tiene una voluntad realmente experimental. Él juega con estas mismas imágenes, dándoles otro sentido. Esto me interesa porque realmente hay muchos cineastas africanos que son formalmente muy interesantes, que prueban cosas. Y me interesaba que él tuviera un interés cinematográfico. Partiendo del material que él tiene, con casi una cosa de ‹found footage›, pero lo trata de determinada manera. Tiene una vocación, tiene inquietudes. Contrariamente a lo que pensamos de que no tienen formación o son incultos… no es para nada de esta manera.

R. R.: Está también presente la idea de cómo en la actualidad experimentamos nuestras vivencias diarias a través de las propias imágenes que estamos creando al mismo tiempo. Con lo irónico del personaje de Sergi López pidiendo a su hija que deje el móvil, pero luego esté obsesionado con las imágenes que filma Khouma.

N. B.: Es un tema que está cada vez más presente. Lo que es curioso es que esta profesión exista todavía en este contexto cuando todo el mundo se puede filmar. A mí me parece a nivel de documentalista muy interesante. Lo explico porque la mayoría de los turistas que van ahí son gente mayor, que igual tienen la manera pero que no son los que más fácilmente tienen un ‹smartphone› y se ponen a filmar. Evidentemente es una profesión en decadencia y que tiene los días contados. Casi tanto como este tipo de turismo, que en el momento en que filmamos no parecía que estuviera muy en auge en este espacio.

R. R.: Aunque están todos estos temas presentes, al final el eje del relato es el paso a la adultez de su protagonista y la relación con su padre. No dejas de tratar el aspecto moral según progresa el metraje, pero dejas de lado la tragedia. Se puede decir que pretendes ser humanista.

N. B.: Un periodista sueco me decía que es sorprendente, que por qué tengo este punto de vista. No lo sé, soy así. Por un lado tengo una tendencia al optimismo. Creo en el ser humano a pesar de las cosas y atrocidades que veo. Creo que no somos por naturaleza malos y que no somos por naturaleza incapaces de relacionarnos. Es una cierta voluntad de ser consciente de nuestras limitaciones de entender al otro y de relacionarse. A veces hay intereses contrapuestos que no hay manera de resolverlo, pero la mayoría de conflictos para mí se podrían resolver con un mínimo de empatía y de intentar entender al otro.

Y la otra cuestión de por qué terminar de esta manera es que finalmente cuando haces una película estás hablando al espectador, quieres decir alguna cosa. Me sucede como espectadora que hay muchas películas supernegativas, muy destructivas, donde nos muestran una cara muy oscura del mundo. Se comparten como experiencias terroríficas sobre la existencia. Yo he tenido experiencias malas y todos las hemos tenido. Parece que los matices a veces no puedan existir. Mi punto de vista es que sí, está muy jodido el mundo en el que estamos. Está realmente muy complicado poder hacer algo como individuo en esto de las relaciones o en cualquier otra cosa, pero no es imposible. Y si hago una película y me paso cinco años hablando de algo es para que tenga algún impacto positivo en la audiencia. Quiero que se vayan mejores personas. Con ganas de serlo al menos. No con un desánimo de que la humanidad está perdida. ¿Para qué hago una película así? Es lo que nos dice la realidad todos los días.

(Entrevista realizada el 12 de febrero de 2019)



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