Entrevista a Celia Rico Clavellino, directora de Viaje al cuarto de una madre

Dentro de los pases especiales que se programaron en el contexto de la 56ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, la directora Celia Rico (Sevilla, 1982) pudo presentar su reciente debut en el largometraje Viaje al cuarto de una madre (2018). Se trata de un delicado relato que explora las relaciones maternofiliales y sus contradicciones a través del espacio de una casa y las perspectivas tanto de la hija hacia su madre como de la misma mujer en el proceso de toma de conciencia en retrospectiva de sus sacrificios mientras ambas asumen una dolorosa nueva situación en su vida. La conquista y reapropiación de espacios físicos, simbólicos, sociales y personales están presentes en una obra siempre rigurosa en el aspecto formal, pero que tiene en su refinado tratamiento dramático la clave de unas profundas y complejas resonancias emocionales. Con la cineasta mantuve una extensa charla en la que abordamos los inicios en su faceta como directora y guionista, su actividad docente relacionada con el cine, las evidentes conexiones temáticas y discursivas en su todavía breve filmografía, su aproximación al tratamiento de los espacios y la puesta en escena, además del manejo del tiempo y los elementos de ambientación o su particular mirada cómica hacia lo cotidiano.

Ramón Rey: En tu trayectoria hacia la creación cinematográfica has pasado por distintos roles en películas tan diferentes como Blancanieves (2012) de Pablo Berger o No llores, vuela (2014) de Claudia Llosa. El paso a la dirección y a la escritura de guión ¿era algo que tenías ya previsto?

Celia Rico: Surge durante el camino. Eso no significa que no lo deseara. Cuando yo termino de estudiar el camino que hago es empezar a trabajar. Y, cuando empiezas a trabajar, la producción siempre es el lugar donde parece que hay más trabajo. Empiezo a hacer producción y me aparto un poco de lo que más me gustaba, que era escribir. Durante varios años estoy muy metida en hacer producción hasta que un día le comento a un productor con el que trabajaba que tenía un guión de un corto. Se lo enseño, lo lee y me anima a dirigirlo. Y a partir de ahí empieza este paso a la dirección que todavía es muy reciente.

R. R.: Esta faceta supongo que te habrá ayudado en la que también tienes como docente. Estás en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) impartiendo una asignatura y has hecho otras cosas en universidades sobre el proceso de producción audiovisual.

C. R.: Es reciente también. En paralelo a empezar a dirigir, empiezo también a dar clases y empiezo con el proyecto de Cine en curso, que debes conocer seguramente.

R. R.: Estás ahí transfiriendo unos conocimientos de tu propia experiencia metiéndote en el cine.

C. R.: La experiencia de Cine en curso para mí ha sido como estudiar cine. Porque no pude estudiar en una escuela de cine y mediante este proyecto me he conectado con el deseo de estudiar cine. Además es un programa que parte mucho de visionados de fragmentos de directores y es una cosa que te ayuda a pensar todavía más el cine. Y hacerlo además con niños, con adolescentes… desnudar la mirada que está muchas veces cargada de prejuicios. Como volver a ver el cine lo que me aporta a mí el proyecto. Y luego también la manera de compartir los procesos con otros cineastas que forman parte del proyecto y de pensar el cine de una manera más colectiva. Y también en relación con el entorno, con lo que tenemos alrededor. Porque en el proyecto los niños filman mucho la realidad de sus barrios, del lugar donde están. Y eso me parece muy interesante. Volver a mirar nuestro entorno y mirarlo desde el cine. No sólo aprenden los niños, sino que nosotros como cineastas que estamos en el proyecto estamos aprendiendo también cada día.

R. R.: En tu corto previo a la película, Luisa no está en casa (2012), ya se veía tanto a nivel formal como temático e incluso discursivo la esencia de Viaje al cuarto de una madre en cómo refleja esa búsqueda de la propia identidad en la huída del espacio doméstico.

C. R.: Lo que me ha pasado es que cuando hice el corto en realidad es un formato que no te permite trabajar mucho tiempo en una idea o en una propuesta. Son cuatro días de rodaje. Fue lo primero que hice y me quedé con ganas de seguir trabajando en lo que había empezado a explorar. Entonces al final al escribir la película era como una continuación de eso. Por eso hay tanta conexión con los dos trabajos de una manera tampoco consciente. Escribo desde ahí. Sí que hay una cosa que no me daba casi cuenta y luego veo que se repite, que es el tema de los electrodomésticos que se estropean. En el corto la excusa de la lavadora estropeada me servía para hablar de cómo un personaje aparentemente sumiso, cobarde, puede tener un acto de valentía y conquistar el terreno del hogar. El sofá que ha ocupado su marido.

Y luego cuando escribo la película me di cuenta que también utilizo otro electrodoméstico —otro objeto ruidoso—, que es una máquina de coser que también se estropea y a partir de esa excusa también cambian cosas. Eso conecta muchos las dos historias: a la madre se le estropea la máquina de coser, aparece una persona que se la arregla, y a partir de la actividad de coser también consigue salir de la monotonía en la que estaba. Entonces sí que temáticamente utilizo esas excusas de electrodomésticos estropeados. A mí se me estropean los electrodomésticos además bastante.

Luego también todo el tema de lo de la casa —del espacio— no es sólo una propuesta formal, sino también de dirección de actores. Tanto en el corto como en la película cuando ruedo en el espacio de la casa lo primero que hago es que la recorro yo. En los dos proyectos me fui a la localización sola y puse en escena todas las acciones de la película. Voy recorriendo la casa como si fuera los personajes y me voy moviendo de un lado a otro y voy habitando el espacio para sentir cómo se mueven ellas por el espacio. Es algo que hice en los dos procesos. Habitar primero yo el espacio, entonces ya ir con las actrices y hacer una especie de coreografía de cómo se mueven ellas en un espacio interior como es la casa. A partir de eso ya empiezo a planificar. Parto del espacio, de la relación del cuerpo con el espacio. Y trabajé así en los dos proyectos.

R. R.: De hecho se nota cómo con la cámara creas unos espacios muy concretos, los fijas con el plano y no vuelves a moverlos. El salón es el salón con ellas dos en el sofá, la cocina también con un encuadre muy concreto… tienes muy claro cómo fragmentas el espacio de la casa como referencia para el movimiento de las actrices.

C. R.: Exacto. Sí, es como que vas fragmentando el espacio de la casa para luego irlo recomponiendo. Y también hay una idea de repetición de plano, casi como si fueran pequeñas rimas que tienen sus variaciones. Muchas veces el encuadre es exactamente el mismo o hay un pequeño cambio y lo que no es igual es lo que le está pasando al personaje. A lo mejor hay una pequeña evolución pero estamos en el mismo lugar o estamos en el mismo lugar desde el otro lado. Como la idea de los espejos, de jugar con la casa como si fuera un espejo con un pasillo que divide dos hemisferios —el de la madre y el de la hija—, y cómo se pueden ver uno frente a otro. Entonces sí que está muy pensada desde ese lugar del espacio.

Pero eso es algo que no sólo tiene que ver con la planificación, sino que tiene que ver con la estructura del guión también. Porque cuando escribía el guión, como en mitad de la película la hija se marcha y te quedas con la madre, en ese punto de inflexión volvía a escribir esta historia en los mismos lugares pero desde otro punto de vista. Porque ya estaba con la madre. Entonces eso me hacía también ubicarme en la habitación de la madre por primera vez, cuando antes lo había visto todo desde la habitación de la hija. Me daba cuenta al final que era una propuesta narrativa y también formal, casi sin darme cuenta. Todo era parte de lo mismo. Cuando tengo que colocar la cámara ahí es como si ya mi viniera dado del guión, desde que estoy en un lugar y es ahí de donde miro.

Y a mí me pasa una cosa también que lo hablaba mucho con el director de foto, que cuando pienso en una situación la referencia que yo tengo es cómo miro esa situación, cómo la observo. Y cuando observo una situación la observo sólo desde un lugar. Yo ahora estoy aquí sentada y te estoy mirando a ti y puedo verte en un plano de una manera u otra, pero te estoy viendo desde aquí. No me puedo colocar en otro lugar, porque sólo estoy físicamente en un lugar. Entonces cuando pienso en cómo filmar la película todo el rato estoy pensando en cuál es la única posición posible donde estoy observando esa historia y acompañando a los personajes. Y es ahí donde pongo la cámara. Y es tan simple como eso. No es más que eso.

R. R.: Ese espacio de la casa parece detenido en el tiempo. Como si en tu película no transcurriera y sólo lo percibimos por cambios en la decoración o elementos como los muebles. Además de que tampoco se sabe exactamente en qué época está ambientada.

C. R.: Una de las cosas que lleva a más confusión con respecto a lo de la ambientación es la mesa camilla. Porque la mesa camilla es un elemento que una persona que no sea de Andalucía hasta que no sale un teléfono —un ‹smartphone›— puede pensar que la película ocurre hace unos años, tiempo atrás. Pero es que realmente la mesa camilla forma parte del presente. No forma parte del pasado en Andalucía, porque la mesa camilla la tiene todo el mundo. La tiene la gente joven también. Lo que pasa que en el resto de España se ve como un objeto de los abuelos. Eso crea un poco de confusión cuando no eres de Andalucía.

Independientemente de eso, por mi parte hay un deseo no tanto de atemporalidad o de descontextualización —que tampoco se explica exactamente cuál es el pueblo—, sino más bien de crear un microuniverso que es el universo que se han construido ellas. Como se han refugiado dentro de la casa para protegerse la una de la otra y aislarse de ese pueblo que conoce sus circunstancias y sabe que la madre se ha quedado viuda y que ha muerto el padre de esta hija. Eso en un pueblo te marca mucho, porque todo el mundo sabe que debes estar pasando por un mal momento. Eso hace que ellas se quieran encerrar allí dentro. Había como un deseo de crear ese microuniverso con unas reglas particulares que eran las reglas de ellas.

Y luego, por otro lado, no quería mostrar el mundo de fuera, porque lo que me apetecía era hablar de lo que significa vivir en un pueblo sin necesidad de mostrarlo. Y que la vida del pueblo entrara dentro de la casa. De hecho lo que propongo cuando Estrella (Lola Dueñas) empieza a coser es que vengan todos a tomarse medidas en la casa. Porque precisamente la casa representa ese nido vacío, el vacío que se ha quedado cuando la hija se va, y que ese vacío esté rellenado por esa gente del pueblo que entran a ocupar en el que debería estar la hija era una forma de llenar el vacío de Estrella.

Quería jugar con los espacios, con cómo se habitan, se deshabitan… y para eso había que crear este microuniverso y esta casa donde pasaba todo en interiores. De hecho los exteriores de la película, cuando salimos fuera de la casa, nosotros en rodaje decíamos que hoy vamos a rodar en exterior. Pero en realidad no era un exterior, eran interiores. Lo que pasa que eran exteriores de la casa. Porque cuando estamos en la discoteca es un interior, excepto cuando están fuera. Cuando está planchando Leonor (Anna Castillo) estamos en un interior. Cuando está en las fiestas de Nochevieja es un interior. Cuando va estrella a las clases de baile también es un interior. Pero en la película me da la sensación de que se sienten como exteriores porque todo el rato estás como confinado en esa casa. Pero es una película sólo de interiores.

R. R.: Al personaje de Lola Dueñas no se la ve fuera de la casa. Algo muy acorde con esta representación de la mujer amada de casa, madre, que está vinculada de manera absoluta a la idea tradicional del hogar.

C. R.: Es el lugar que ellas ocupan, sí. Y también había una cosa —también lo quería intentar con el tema de las temperaturas— de intentar darle una doble dimensión a la casa, al concepto de hogar. Que es el lugar donde nos sentimos más a salvo, más protegidos, donde podemos ser nosotros mismos porque nadie nos está mirando. Es el espacio de lo íntimo donde uno no tiene que mostrarse de ninguna manera ante los demás. Y para mí eso es el espacio de confort, el espacio donde uno está a salvo. Pero ese espacio a veces, si no lo abandonas o si no sales fuera a la intemperie, se puede convertir en una especie de cárcel. Que es lo que les pasa a ellas.

Por eso me gustaba que el mismo espacio por un lado fuera una zona de confort, pero a la vez fuera una zona de restricción de los personajes. Hasta que no salen fuera no son capaces de cambiar esta relación casi de dependencia y de necesidad que tienen entre ellas. Hay una frase que a mí me gusta mucho de Vivian Gornick que dice que cuando pasamos mucho tiempo dentro de casa nos asfixiamos y si nos vamos demasiado lejos nos falta el aire. Era como una idea que siempre estaba ahí, que tiene que ver con el calor del hogar también. Que el calor es algo que te atrapa, donde uno está muy a gusto, pero que te puede llegar a quemar. Y el frío, que es ese irse a Londres, salir fuera… es algo que en principio puede no apetecer demasiado, pero que es lo que nos hace al final ser valientes. Entonces el frío se convierte en calor y el calor se convierte en frío. Un poco como ese juego, esa contradicción con la casa. No sé si eso llega, pero quería explorar todo eso.

R. R.: Además de este proceso de Estrella apropiándose de su propia vida, de su identidad y los espacios de la casa, introduces un elemento que es el ‹smartphone›, que es un espacio de socialización que puede estar ausente con las generaciones anteriores y que también le permite salir de casa.

C. R.: Era delicado, porque sostener la narración a través de un teléfono móvil digamos que visualmente no era muy agradecido. Y era una de las cosas que me daba miedo de si esto funcionaría. Pero claro, el teléfono móvil no deja de ser otro cordón umbilical. Y además es un cordón umbilical que nos hace pensar que estamos muy cerca de las personas, pero en realidad no estamos cerca de esas personas. Es una virtualidad que ha sustituido a esas personas. Unas palabras que están ahí, una imagen que te puede llegar y que te puede hacer sentir que estás muy cerca de esa persona cuando en realidad no lo estás. En realidad lo que está ocurriendo es que estás constantemente conectado, constantemente vigilando lo que hace la otra persona. Y me gustaba eso, que el teléfono en un momento dado a la madre le da la posibilidad de estar más cerca de su hija y esto la hace estar más feliz en ese momento. Pero a la vez es una especie de trampa, porque ella está tan enganchada a ese teléfono en un momento dado que incluso se puede olvidar de apagar la bombona de la mesa camilla. Y aunque el teléfono lo tengamos ahí y estemos cerca, a veces puedes llamar a una persona y que esa persona no esté en ese momento para atenderte o para responderte de la manera en la que a ti te gustaría. Y produce mucha frustración también.

De la misma manera que las redes sociales, sobre todo con el inicio de la película cuando Leonor mira en el Facebook la vida de esa amiga que le promete que en Londres todo es maravilloso. También muestran como un escaparate de lo bien que le va a todo el mundo, de lo feliz que uno puede ser fuera de casa y luego las cosas no son tan bonitas como parecen en estos mundos virtuales. Y también teléfono me permitía conectar a todos los personajes de la historia. Porque el mismo teléfono que tiene la madre la línea telefónica está a nombre del padre. Eso hacía que ese teléfono las conectara con una vida pasada, con unos recuerdos. Y ese teléfono al final se tiene que sustituir por uno nuevo para poderse conectar con lo que sería el presente, el futuro, que es la hija. Eso me permitía tender un lazo entre pasado, presente y futuro y entre personajes que desaparecen. El padre que desaparece, pero está el teléfono ahí recordándotelo. Y la hija que desaparece, pero está el teléfono para conectarte con ella. Trazar ese mapa de los personajes.

R. R.: Mantienes siempre una mirada muy tierna sobre los personajes pero a la vez siendo capaz de crear momentos tan cómicos como los de Estrella aprendiendo a usar el ‹smartphone›.

C. R.: Cuando escribo estos momentos —que son más cómicos— como lo de hacerse la foto o lo de cuando ella pone la voz de hombre para poder engañar a los de la compañía telefónica… todos estos momentos no están escritos ni con ironía ni con sarcasmo ni enjuiciando a los personajes ni observándolos desde ninguna posición, sino todo lo contrario. Están pensados desde la ternura, porque todo lo que hace la madre, todas esas cositas divertidas que vemos en la madre, en realidad son gestos de amor o sacrificios o aprendizajes que hace para conectarse con su hija. Son tan bonitos que lo que producen es ternura. Y lo que quería era despertar una sonrisa cómplice y que uno se viera allí. Aunque sepas utilizar un teléfono, sabes que a veces hacemos cosas ridículas y las hacemos para poder conectarnos con las personas y a mi me parece de las cosas más tiernas y más humanas.

R. R.: El duelo por su padre y esposo es algo que se está evitando hasta llegar a esa secuencia de Anna Castillo cantando y tocando el acordeón. Es el momento de catarsis emocional, el más íntimo y el corazón de la película.

C. R.: Cuando Leonor se marcha de casa, como están pasando las dos por este momento de duelo, no se permiten mostrar los sentimientos a la otra. Y lo que imagino cuando escribo toda esta parte de Leonor en Londres, es que Leonor se marcha como el que hace una huida hacia delante. Y cuando ella está en Londres me imagino que es ahí donde se permite pensar en el padre y tiene todo el espacio para llorar esa muerte, porque en casa no lo ha hecho. No lo quiere hacer delante de su madre. Por eso creo que cuando ella vuelve necesita acercarse a ese padre por el que ha llorado fuera. Es un poco lo que yo imaginaba. El acordeón me permitía darle a Anna un elemento físico que poder abrazar y despedirse del padre. Por eso el acordeón. Y a la vez había una cosa con la música que me gustaba mucho, porque la música nos lleva a los recuerdos quizá más intensos. El hecho de que el fantasma del padre cobrara forma a través de una canción —además de una canción alegre— lo escribí de una manera casi inconsciente, de que de repente la música tuviera ahí una conexión con el padre. Me imaginaba que el padre le enseñaba a tocar esta canción y cómo ella de repente podía recordar estas notas y tocarlas casi mal. Era uno de los momentos más especiales del rodaje esta catarsis. Y esa madre que la observa desde la puerta y que le deja también ese espacio a ella para que termine de tocar esta canción.

(Entrevista realizada el 23 de noviembre de 2018)



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