Tras su estreno en la Giornate degli Autori del pasado Festival de Venecia, Anoche conquisté Tebas (2025) se presenta como una película íntima y cautivadora a partes iguales. La ópera prima de Gabriel Azorín es una pieza inclasificable y única, volcada en un devenir abierto donde atraviesa diferentes tiempos y realidades y mezcla dichas instancias para subvertir un relato que se pliega como una ensoñación etérea y febril. Desde una profunda sensibilidad, la quietud vaporosa de una serie de estampas y encuentros en medio de un paisaje descompuesto y sombrío convidan a dilucidar las fronteras que configuran su ficción; distinguiéndose como una obra sumamente autoconsciente que se dispone en los márgenes e interrogantes del cine contemporáneo. A propósito de su estreno en cines, hemos podido hablar con su director.
Víctor Dalmau: ¿Cómo se concibe una película como Anoche conquisté Tebas?
Gabriel Azorín: Lo primero fue el lugar: los Baños de Bande, aquellas ruinas de unas termas romanas construidas por soldados a finales del siglo I. Yo los conozco una tarde de invierno de 2017, cuando voy a bañarme con unos amigos. Las termas están dispuestas en un valle, y allí no hay nada de luz eléctrica; lo único que puedes hacer si quieres ver algo es levantar la cabeza y mirar al cielo. Eso es lo que hice cuando estaba solo en una de estas bañeras en forma de sarcófago dispuestas de dos en dos. Tuve muchísima suerte porque me encontré con un cielo estrellado increíble, y en ese momento me dio por pensar la cantidad de gente que habría hecho ese gesto tan sencillo en los dos mil años de existencia de aquel lugar. De alguna manera, sentí el deseo de rodar allí.
Eso era solo un anhelo. La idea cinematográfica, sin embargo, vino dos años después, cuando estaba en la Elías Querejeta Zine Eskola de San Sebastián y me obsesioné con la idea de cómo un plano cinematográfico puede mostrar las diferentes capas de tiempo que habitan un lugar. Empecé a investigar el cine de Margarida Cordeiro y António Reis, donde materializaron este tipo de pensamientos en lo que llamaban estratigrafías. Y ahí es donde me vuelvo a acordar de las termas, me propongo volver con dos amigos para ver qué sentían ellos y comprobar si regresaba a mí aquel deseo que sentí la primera vez.
En aquella visita nos llevamos una cámara muy pequeña y muy sensible, que veía más que el ojo humano. Cuando se hizo de noche nos pusimos a grabar a tres chicos que estaban bañándose en las piscinas, en una oscuridad absoluta. Al volver a casa y revisar esas imágenes, nos dimos cuenta que si a estos chicos les quitabas los bañadores de piñas y los móviles, eras incapaz de decir si esa imagen que acababas de rodar era contemporánea, o si tenía quinientos años o dos mil. Nos dimos cuenta que habíamos rodado imágenes sin tiempo, y esa revelación nos dio a entender que ahí había una idea cinematográfica.
V. D.: A través de esta idea que comentas de un plano capaz de contener distintos tiempos, me da la sensación que la película también consigue este efecto desde la sutileza en los diálogos. Al principio es confuso distinguir de qué están hablando exactamente, pero en esa aparente trivialidad en la conversación hay algo que se va revelando poco a poco y que va interfiriendo, incluso, en la propia naturaleza de la ficción.
G. A.: Con la manera en que están escritos los diálogos, al inicio de la película buscamos introducir varias ideas respecto al tiempo. Había una primera idea de generar un cierto misterio; un extrañamiento inicial en el espectador en que no supiera en qué momento histórico estaba. Es decir, tenemos a unos chicos que van vestidos como contemporáneos, estos atraviesan un lugar y parece que hablan sobre la guerra, o por lo menos van relatando una batalla. Allí ya hay diferentes capas temporales. También, en la propia duración de las escenas hay un pensamiento sobre el tiempo… Sin desvelar lo que ocurre explícitamente, allí ya se está generando todo un dispositivo donde luego sí que van a convivir diferentes tiempos históricos.
En este primer inicio, donde van visitando ruinas —que funciona con la estructura propia de un videojuego, donde van pasando pantallas—, allí sí que estaba eso que dices tú, donde hay diferentes capas de conversaciones. En ese momento el espectador tiene que poner de su parte una cierta fe, asumiendo que no necesita enterarse de qué está pasando, sino dejarse llevar por la película. Ese es el espectador que a mí me interesa; no tanto el “detective” que quiere saber qué va a pasar después.
Esta es una película muy dialogada, pero estas conversaciones tampoco pretenden hacer avanzar la trama. En la segunda mitad cumplen la función de apoyo para que estos chicos se digan las cosas que yo no me he atrevido a decirme con mis amigos; en un limbo donde poder mostrar tu vulnerabilidad y ser honesto, cuando parece que el tiempo se detiene y puedes hablar de lo que importa. En la primera parte, sin embargo, había un nivel más lúdico, de no saber en qué nivel operan los diálogos. ¿Están contando una batalla que han tenido la tarde de antes? ¿Están hablando de un videojuego? A mí me interesa mucho rodar la palabra, rodar conversaciones, aunque sea algo que pueda estar denostado.
V. D.: Me interesa esta alusión al videojuego, donde los personajes hacen intuir ciertas dinámicas propias del medio. Mi experiencia con el film me llevó a pensar en algún título estilo MMO o de estrategia y conquista, como la saga Age of Empires o Total War. ¿Tu tenías alguno en la cabeza cuando lo escribiste?
G. A.: El videojuego del que hablan es uno inventado por nosotros, pero para que hubiera una coherencia sí que había varias referencias de algunos que a mí me habían marcado. Por supuesto, el Age of Empires es uno de ellos. Luego pienso en juegos de mundo abierto como Red Dead Redemption 2; pero para mí hay uno que creo que recorre el inicio de la película, y que fue muy importante, que es The Legend of Zelda, una saga que he jugado desde la Super Nintendo, pasando por Nintendo 64 hasta en Nintendo Switch. De hecho, el plano cenital filmado con un dron, para mí, termina siendo como un mapa del mundo de TLOZ de SNES. Como decía antes, toda esta estructura inicial mientras los chicos están buscando las termas, en su concepción, se plantea como los niveles de un videojuego.
Luego también había una pregunta cinematográfica: ¿Cómo se ruedan las ruinas de un campamento militar romano? Hicimos muchas pruebas y muchas visitas al sitio, viendo amanecer, anochecer, llover… Ha sido un trabajo de muchos años en el lugar y junto a Giuseppe Truppi, el director de fotografía, siempre nos preguntamos cómo filmar aquella zona. Desde el suelo parecía muy aburrido, porque los muros apenas se levantan treinta centímetros del suelo, y al final decidimos que la mejor manera era grabarlo desde arriba. Una vez lo propusimos nos dimos cuenta que tenía sentido, porque a nivel plástico aquello rimaba perfectamente con los mapas de los videojuegos en los que pensábamos.
V. D.: Ahondando en otros aspectos formales, me interesa mucho la película en esos términos de lenguaje cinematográfico, especialmente en lo que refiere a la escala y la disposición de los planos. ¿Por qué escoges esa primera distancia con los personajes?
G. A.: Creo que todo director debe preguntarse cuál es la distancia con la que quiere ver las cosas. Yo tenía muy claro que era una película sobre estar en grupo y cómo, llegada una cierta edad, se da un rito de paso al descubrir que no vas a pertenecer a él toda tu vida, y quizá vayas a cambiar. A través de esta idea de tomar consciencia del yo y de la necesidad de encontrar otra gente con la que compartir otras sensibilidades, tengo claro que este no es un film ni de primeros planos —que son muy comunes e individualizan mucho— ni una película paisajística —aunque fuera muy goloso ver desde lejos esas ruinas espectaculares—. Esta es una película grupal, entonces esa distancia tiene que permitir la presencia del grupo y sus dinámicas, permitiendo las entradas y salidas de los personajes del cuadro desde la concepción central que el protagonista es ese conjunto. Por eso estas distancias medias, que tienen una parte de riesgo al no ser muy convencionales, ya que como espectadores, siempre agradecemos los primeros planos al ser más fácil empatizar con el rostro de una persona. Yo tenía claro, y tenía que ser consecuente, que esa era la distancia adecuada.
V. D.: Desde esta disposición formal, ¿hay alguna imagen que te cautive particularmente o que sea especial para ti?
G. A.: La relación con las imágenes de la película está viva y va evolucionando, y hay momentos que tienes un idilio con una, tienes un problema sentimental con otra… Con algunas imágenes he tenido conflictos y reconciliaciones, también porque uno proyecta cosas allí que igual no están, pero si eres capaz de volver a mirarlas sin tus prejuicios o sin aquello que tú necesitabas de ellas y las ves tal y como son, puede volver a surgir esa comunión.
Por ejemplo me pasa con el primer plano de apertura, con estos chicos que avanzan por ese pantano de aguas bajas. Yo había proyectado en él la búsqueda de un misterio particular que luego no está tan presente; y allí tuve un ligero conflicto, pero con el tiempo me reconcilié. A parte nos dimos cuenta que a nivel estructural era mejor esta energía que la que yo había imaginado previamente, ya que esa tenía más sentido en la segunda parte del film.
Hay un plano de la película que disfruto muchísimo, que tal vez puede conflictuar a algún espectador, pero es ese en que se hace de noche y los chicos observan las estrellas con la aplicación del móvil. Tiene algo en su dinámica interna, en la calma y en cómo el tiempo transcurre, que a mí me gusta mucho cada vez que lo veo. A parte se hizo un trabajo de sonido en esa secuencia con Oriol Campi, el diseñador de sonido, donde hay un cierto recogimiento en cómo opera el fuera de campo sonoro que acompaña muy bien el momento.
Aunque, obviamente, el corazón de la película es la conversación entre António y Jota, los jóvenes portugueses, donde se parte el film en dos y que, para mí, tiene algo de pequeño milagro. Me parece que está muy viva, y cada vez que la veo tengo como miedo de que se vayan a equivocar en esa conversación tan larga… Es el único plano que, al volver a él, es como la primera vez.
V. D.: En el plano que sigue a los chicos observando las estrellas, donde se ve la interfaz de la aplicación del móvil revelando las constelaciones, me parece que hay algo que antes ya se había mencionado, que es esta mezcla de tiempos que se da en la película. En este tipo de pliegues, me interesa mucho cómo se juntan lenguajes de internet y se verbalizan términos como ‹Reddit› o Minecraft y eso, a su vez, se junta con el aspecto milenario de esas ruinas antiguas.
En esas temporalidades y esos pliegues es donde opera la película. Ahí está su búsqueda sobre el tiempo cinematográfico, donde la realidad también se filtra en esa aplicación que revela las constelaciones como guerreros antiguos. Esa dimensión es real y todo lo que tiene que ver con internet ya forma parte de ella, al igual que las mitologías clásicas o los lugares que han sido ocupados por distintas civilizaciones. Hay una serie de capas que me interesan, y todas son válidas, y conviven con nosotros y con nuestra percepción. Allí hay algo que, desde lo íntimo de la película, termina teniendo una proyección cósmica o humanista.
V. D.: Siento que también hay un cierto tipo de melancolía en la naturaleza de estos espacios digitales, en esa reproducción de la realidad. Paradójicamente, de alguna forma, a veces pienso que eso es más real que la propia realidad, y en tiempos de IA y de una estética impostada, volver a estos habitáculos poligonales parecen ser como un tipo de refugio ante la misma.
Hay un montón de espacios así en mundos de juegos cooperativos online; lugares que parecen abandonados. Está este pensamiento contemporáneo de los escenarios liminales, de las ‹backrooms› y la nostalgia de esos lugares que no has conocido. Creo que puede haber algo de eso en la película, sí, aunque tampoco lo pensaba desde un punto de vista muy nostálgico, ya que me parece que esos sitios (los baños romanos) no estaban abandonados del todo; al contrario, pero quizá nosotros no nos habíamos fijado lo suficiente para percibir esas otras temporalidades que los habitan.
En el momento que la película se va completamente a negro, y António y Jota no pueden ver nada y el espectador tampoco, nuestra mirada se ajusta progresivamente a la oscuridad y se empiezan a ver cosas que estaban ahí pero que antes no eran perceptibles. Estos lugares abandonados o en ruinas demuestran, precisamente, otras vidas que están sucediendo de manera paralela. De alguna forma, esta manera de revivirlo nos dice que no estamos tan solos; o que esa soledad cósmica no es tanta.
V. D.: Al principio comentabas tu proceso de creación y cómo fue acercarse a aquel lugar pero, en ese proceso, ¿hubo alguna referencia (o referente) que tuvieras en cuenta?
G. A.: Hay un montón de cineastas a los que admiro y que me han influido. En toda la escritura con Celso Giménez, quien es co-guionista de la película, sucede que él también me acompaña en todos los otros procesos y fases de la misma, y ha sido tan autor como lo he sido yo. Juntos hemos manejado referentes claros. El cine de Gus Van Sant es uno de ellos, de hecho Gerry (2002) está citado en el mismo título, que se extrae del monólogo de Casey Affleck frente al fuego cuando le cuenta a Matt Damon una partida del Age of Empires.
Para mí, en la manera en que los chicos habitan en el mundo hay algo de Jean Renoir. El cabo atrapado (1962) es un título que me marcó muchísimo; cómo surgen esas amistades masculinas en los campos de concentración y se traspasan las diferencias de clase.
En la manera de tratar la masculinidad, de los cineastas contemporáneos, Kelly Reichardt me encanta. Old Joy (2006) y First Cow (2019) son muy importantes para mí. Luego está un cineasta argentino llamado Eduardo ‘Teddy’ Williams que su pensamiento de cómo internet ha cambiado nuestra manera de estar en el mundo y cómo lo refleja formalmente en sus películas y sus cortos es fascinante. Me parece uno de los cineastas más importantes de la contemporaneidad.
V. D.: Volviendo a Anoche conquisté Tebas, leyendo a amigos y conocidos, creo que la película también convida a una experiencia próxima al trance. Una invitación a la relajación y la quietud que hacen de su visionado una especie de ensoñación vaporosa y febril. Sin embargo, también creo que en sus conversaciones tendidas hay muchas ideas existenciales o políticas donde ahondar, ya sea vinculadas al presente o al pasado…
G. A.: Firmo debajo de lo que acabas de decir. Me parece que esa es la cuota más alta de la experiencia de un espectador viendo Anoche conquisté Tebas. Por un lado, creo que el film te lleva a un ritmo que no es muy contemporáneo y te pide que te detengas. Pienso que, en el fondo, ese es un ‹tempo› más humano, simplemente creo que hemos perdido la cadencia para seguirlo, porque parece que todos vamos corriendo a no se sabe muy bien dónde. Eso no lo reduce tampoco a un ejercicio de estilo o una experiencia de baja intensidad; pienso que es una película que está llena de pensamiento y de humanidad, y es muy fácil que toque a un espectador atento y te puedas identificar con las dudas, fragilidades y ansias de vida de estos personajes.
V. D.: Esta sinceridad de confesiones, reproches o sentimientos que se expresan con naturalidad creo que también está ligada con una voluntad de querer mostrar lo elemental y la naturaleza de ese espacio, desde el agua como canalizador del tiempo hasta esa dimensión espectral de la noche.
G. A.: Para mi la cualidad del ciclo del agua era muy importante que estuviese presente. El lugar también te lo pone muy fácil, donde hay agua evaporándose, y esta, a su vez, sale de debajo de la tierra… De alguna manera, la película también tiene cierta estructura circular y nos venía muy bien el apoyo en esa sutileza subterránea. Luego está la intimidad que te da la noche, sin luz eléctrica, que te exige adecuar tus sentidos y te permite escuchar, algo que se da en muy pocos sitios. La sensación de la noche en las termas la encuentro en muy pocos lugares. A veces hago el símil con aquellos viajes nocturnos en coche donde vas con un amigo o una pareja y solo miras al frente. Ahí consigues una intimidad particular por la que solo ves la carretera, y es donde surgen conversaciones que es muy difícil sostener en otros sitios, porque sabes que tienes tiempo suficiente para poder hablar las cosas.
A nivel fotográfico y de dirección de arte había la idea de ir hacia una sustracción, donde los elementos van desapareciendo progresivamente: las luces, los coches, los bañadores, los móviles… Todo aquello que denota contemporaneidad. De una forma muy sencilla queda solo aquello que es común en todas las épocas: los cuerpos, el agua, la piedra, la oscuridad y el cielo. En este limbo, desde un dispositivo muy esencialista, se da el encuentro y la convivencia entre hombres de diferentes tiempos, haciendo algo tan bonito como compartir sus miedos en un baño caliente.
V. D.: Para terminar, una última pregunta desde redacción, ¿qué película “maldita”, poco conocida o en los márgenes podrías recomendar?
G. A.: No sé si tú la consideras maldita, pero se me viene a la cabeza Sebastiane (1976) de Derek Jarman. Es una de sus primeras películas, a pesar de tener pocos diálogos está hablada en latín, y trata sobre un grupo de soldados romanos que desertan y se dedican a darse placer los unos a los otros en una comunidad que montan. Es una película ‹queer› que creo que ya no se conoce tanto, pero fue muy importante en los años setenta. Es muy especial.
