Hablar de Hlynur Pálmason como un director islandés no es una mera cuestión anecdótica o biográfica: la obra del cineasta está intensamente vinculada con los espacios naturales de su isla natal. La extraordinaria Godland (2022) retrataba la incapacidad del colonizador para entender el territorio que pretende ocupar. El cura danés protagonista, que se afanaba por atravesar Islandia a pie y congelarla en sus fotografías, era sin embargo incapaz de mirarla de manera directa, y su incomprensión lo condenaba a sucumbir ante un mundo inclemente. En El amor que permanece, en cambio, la familia protagonista forma parte de estos paisajes, los habita y a su vez se deja contagiar por ellos.
Cada miembro se relaciona con su contexto a través de diferentes códigos. Así, la madre (Saga Garðarsdóttir) lo hace a través del arte, creando piezas de gran formato con la exposición prolongada de lienzos al óxido; el padre (Sverrir Gudnason), a través de la pesca; y los niños, mediante el juego y la fantasía. Sin embargo, la película no establece una división tajante entre estas actividades, sino más bien una continuidad, tanto en la puesta en escena como en las acciones de los personajes, que encuentran resonancias unos en otros. El arte, el trabajo y el juego son solo diferentes modos de traducción entre el mundo y el individuo.
En un nivel metacinematográfico, Pálmason está haciendo un ejercicio similar al de sus personajes. El amor que permanece está en gran parte compuesta de imágenes de la isla grabadas por el director a lo largo de años, fragmentos que ha ido recolectando y que han encontrado aquí su encaje ficcional. Es decir, que el encuentro fortuito con el paisaje también ha nutrido activamente el proceso de escritura y montaje. El cineasta parte de una situación de “dramedia” convencional sobre una pareja en crisis, y al situarla la dota de un espíritu espontáneo y radicalmente singular.
Al unir todos estos elementos diversos, el largometraje no consigue deshacerse de una sensación de puzle en el que podemos trazar con el dedo la separación entre piezas, y resultará frustrante para los espectadores en busca de unidad o resolución. Pero la disparidad encuentra un equilibrio en la banda sonora de piano, obra de Harry Hunt, y en la composición precisa de las imágenes. Con contadas excepciones, la cámara prioriza el plano fijo para dar el protagonismo a los cambios en lo filmado. Las imágenes mutan con el movimiento, como al filmar los episodios de pesca, donde el punto de vista queda fijo en la cubierta del barco y por lo tanto se va moviendo con él al compás de las olas. Y también se transforman a lo largo del tiempo, ya que quizá no hay plano más característico en la filmografía del islandés que el ‹time lapse› mostrando los cambios del clima y las estaciones en un mismo lugar. Si para el cura de Godland mirar a través de la cámara era una forma de imponer su sentido sobre el mundo, Pálmason demuestra aquí que puede servir para lo contrario: para hacer un cine vivo y vulnerable, que se deje contagiar por el territorio sin trazar sobre él un mapa.
