Las tragedias griegas llegan a nuestra sesión doble con dos miradas distintas en torno a ellas: por un lado tenemos al mítico Miklós Jancsó, que a mediados de los años 70 dirigía Electra, My Love; y por el otro al cineasta griego Mihalis Kakogiannis, que apenas 3 años más tarde se haría cargo de Iphigenia (Ifigenia).
Electra, My Love (Miklós Jancsó)
Los tres poetas trágicos (título con el que se conoce a Esquilo, Sófocles y Eurípides) trataron respectivamente y con notables variaciones el mito de los matricidas Electra y Orestes. Reencontrados años después del asesinato de su padre Agamenón, a manos de su esposa Clitemnestra y el amante de esta, los hermanos ajustician a los homicidas para vengar al antiguo rey de Micenas. El cineasta húngaro Miklós Jancsó se encontraba en un período de especial proliferación cuando decidió hacer su versión del mito griego. Durante los primeros cuatro años de la década de los setenta, rueda cinco filmes, entre los que se encuentran Agnus Dei (1971) y Salmo Rojo (1972), todos ellos con una base histórica definida. Jancsó escenifica episodios reales de opresión bárbara y revueltas populares mediante coreografías de una vivacidad asombrosa, delimitadas por unos largos planos secuencia que iban a impactar vehementemente a su compatriota Béla Tarr. Sus planicies, agitadas por un movimiento somático incesante, tan sincronizado como anárquico, son el escenario idóneo para la representación fílmica de la tragedia. El espacio en Jancsó se transforma y delimita por el propio movimiento de los cuerpos y de la cámara. La película se construye desde la nada absoluta de la llanura, que se extiende hasta el horizonte, y sirve de escenario abstracto. El tejido humano ocupa con sus ritos perpetuos, danzas y cánticos, el lugar del coro en la tragedia, como un conjunto de organismos que se expresa como uno solo. Igual que en sus obras anteriores, y en este caso mediante una composición más simétrica y artificial, la coreografía es la voz del pueblo húngaro nervioso, de la polis palpitante.
La adaptación del mito que hace Jancsó propone una mezcla entre las versiones realizadas por Sófocles y Eurípides con suficientes variaciones como para constatar un recuento original del relato. Clitemnestra, personaje sustancial de ambas tragedias, aquí se nos anuncia muerta y enterrada de hace tiempo, eliminando así el matricidio de la historia. En el mito de Electra, el cineasta húngaro encuentra una prolongación de sus anteriores crónicas de revolución y tiranía vírica, contagiada como consecuencia de la enajenación o toma de poder. En Los desesperados (1966), los prisioneros traicionan sin escrúpulos a sus camaradas cuando se les ofrecen a cambio mejores condiciones dentro de la prisión. Estas cuestiones resultan especialmente candentes entendiendo que la mayor parte de la filmografía de Jancsó se enmarca dentro del periodo de poder del régimen comunista postestalinista en Hungría, que vio a unos antiguos revolucionarios convertirse en autócratas. Las últimas líneas de Electra asimilan la puerta giratoria del poder y sus fuerzas antagónicas de emancipación a un ave de fuego que muere y renace cada día.
La formalidad de Jancsó es tan estimulante como distante. Electra, My Love se narra mediante únicamente doce planos secuencia prodigiosamente orquestados. Las imágenes constituyen un torrente de movimiento ininterrumpido, tan artificial y lleno de anacronismos, que impide la aparición de vínculos emocionales con el espectador y rompe con la ilusión de realidad, al modo del teatro épico de Brecht. Jancsó se entrega a autorreferencias y a imágenes patentadas de su cine anterior, algunas sacadas del imaginario pagano húngaro y otras de su propia inventiva particular. Su conjunto de figuras esencializadas (el látigo, la pistola, la espada) integra un cosmos poético tan original como universal. El antiguo mito de Electra se posa holgadamente en el nido que construye Jancsó, adecuándose al folclore patrio del cineasta y a las conjeturas de su actualidad que, como recuerda el símil marxista al fénix con el que concluye la cinta, distan tan poco de las antiguas como de las presentes.
Escrito por Carles Verdaguer
Iphigenia — Ifigenia (Mihalis Kakogiannis)
Ifigenia es la tercera y última película de una trilogía de adaptaciones basadas en las tragedias del poeta y dramaturgo griego Eurípides, realizada por el cineasta greco-chipriota Mihalis Kakogiannis. La acción se traslada a la ciudad portuaria de Áulide, en la que las tropas griegas están a punto de zarpar hacia Troya, pero la predicción del oráculo impone como condición para calmar la ira de la diosa Artemisa y garantizar un viaje seguro de las tropas que el rey Agamenón sacrifique a su propia hija primogénita, Ifigenia.
Desde ese momento, la cinta se centra en observar a sus personajes y sus vaivenes emocionales ante un acto horrible que se revela inevitable. Agamenón, como la voz protagonista de esta historia, manifiesta sus reticencias con tímidos intentos de traicionar su palabra y a Grecia y salvar a su hija, y escuda el horror de su decisión final en una vil mentira, anunciando la próxima boda de su hija con el héroe Aquiles y movilizando a toda su corte y a su familia en lo que ellos creen que es la celebración de su matrimonio.
Como corresponde a una tragedia griega, el destino fatal es inevitable, porque es movido y condicionado por fuerzas superiores a las humanas, y la muerte de Ifigenia pronto se entiende como un paso necesario frente a una alternativa todavía peor y más catastrófica. Sin embargo, durante toda la película queda claro que el dolor y el sufrimiento se amplifican a través de las decisiones cobardes de Agamenón, al buscar todo tipo de coartadas para no afrontar, primero en la acción y luego a nivel emocional, el acto que está destinado a cometer, y que agravan el golpe para su esposa Clitemnestra y para su propia hija, quienes reciben la noticia tras la expectativa de la boda y de repente ven la realidad caer frente a ellos, convirtiendo una celebración alegre en un funeral anticipado.
El origen claramente teatral del texto original se deja notar en la realización de Ifigenia, siendo tal vez el elemento que más difícil resulta conciliar con una adaptación puramente cinematográfica. En ese sentido, la relativa amplitud de recursos que demuestra Kakogiannis y el rodaje casi por completo en paisajes exteriores no evitan del todo la sensación de rigidez formal e incluso de teatro filmado, más producto de la estructura narrativa que de los recursos visuales del director. Por suerte, esto no afecta a la calidad del conjunto, pero sí le da un tono a la cinta en el que al principio cuesta entrar por completo. Y el mérito de que lo termine logrando radica, en gran medida, en su excelente dirección de actores. Es difícil no destacar de entre todos ellos a Irene Papas como Clitemnestra, pero todas las interpretaciones, sobresaliendo también las de Agamenón e Ifigenia, rayan a un nivel enorme, transmitiendo toda la fuerza y visceralidad de los diálogos, pero, sobre todo, logrando también convencer y conmover en los gestos sutiles, las miradas y la compostura. Pocas veces en una película unos actores han llorado, gritado y también contenido las lágrimas con tanta convicción como aquí, y en todavía menos ocasiones esto se ha trasladado a todo el reparto por igual.
Si bien Ifigenia no está exenta de limitaciones inherentes al texto que adapta, la manera en la que las supera y las termina reduciendo a un mínimo imperceptible hacia el final, que se reserva una de las secuencias más desgarradoras, emocionalmente complejas y mejor interpretadas de la historia del cine, hace de esta película una adaptación modélica. Tal vez lo más alto a lo que se puede llegar llevando una tragedia griega a la gran pantalla, con toda su emoción desatada, pero también con su estructuración rígida de las escenas y de la exposición emocional de sus personajes, que Kakogiannis decide respetar al pie de la letra aunque en ocasiones esto le haga más difícil hacerles justicia desde el lenguaje cinematográfico.
Escrito por Javier Abarca
