Martha (Rainer Wender Fassbinder)

Fassbinder filmó Martha (1974) para la televisión hace cuarenta y cuatro años sin saber, claro está, que a los tiempos que corren esta obra le queda como un guante. Es decir, debería haber sido filmada ahora y sin embargo, por muchas razones, no sería posible. Martha es una película de terror. Tiene más de una muerte —y sólo una por causas naturales—, un matrimonio recién casado que se muda a una casona donde tiempo atrás hubo un asesinato, secretos conyugales y espejos, locura hereditaria y paranoia.

El padre alemán de una joven virgen muere mientras los dos paseaban de vacaciones por Roma. En aquel momento, desesperada, Martha, su hija, corre en busca de ayuda y en el camino encuentra al que por azar un tiempo después se convertirá en su marido. La madre de Martha, en su regreso al país, se vuelve una carga que le reprocha de manera constante su culpa por la muerte del padre: por los disgustos que le daba. El maltrato se vuelve así un motivo que guiará la obra en toda su duración, haciendo las delicias de un espectador que mire con cariño el psicoanálisis.

Fassbinder, como es sabido, hubo uno solo. Una bestia cuya prolífica obra habla más de la fiebre que de la voluntad. Salido de entre la basura que el régimen nazi dejó en la calle tras su fiesta —nació en Mayo de 1945—, fue y vino entre el teatro, el cine y la televisión, y escribió, dirigió, fotografió, montó y actuó en una cantidad enorme de obras en menos de quince años de actividad. Tuvo una primera etapa donde la influencia de la ‹nouvelle vague› es notable hasta que abrazó a Douglas Sirk y arrastró a Bretch hasta los confines del melodrama y el technicolor. En este cóctel de influencias quizá el rasgo que persiste obra tras obra es la condición natural para la subversión, que viene directa del teatro. Siendo como es un arte grosero, Fassbinder le debe mucho más que a cualquier otra disciplina: de ahí el gusto por los cuestionamientos y la polémica.

Si bien Martha debería filmarse hoy en día, sería improbable que una cosa así suceda. Por un lado, está el retrato de la violencia institucionalizada del hombre hacia la mujer, y por otro, una mano sutil en la dirección que no circunscribe la película al ámbito de la denuncia, sino que además se regodea con el perfume a sadismo que desprende, lo que deja en una posición incómoda a los extremistas de polos opuestos. O hay que tener frialdad o hay que tener videncia: no cualquiera puede hacer una pintura acorde a su tiempo. Vivir el tiempo no es garantía de poder retratarlo porque muchas veces la falta de perspectiva, en un lente angular, deforma la figura. La distancia que pone entre la diégesis y el espectador va en aumento conforme avanza el metraje llegando a aquella última secuencia que encadena un plano tras otro de los dos personajes en el centro de la composición. La imagen inquietante con que baja el telón —o se cierran las puertas del ascensor, que para el caso es lo mismo— la tiene a Martha sometida en silla de ruedas al deseo todopoderoso de su amo.

El cine puede o no leerse como lenguaje, dependiendo de la óptica con que se mire. Y en el caso de que uno quiera decantarse por la primera opción el recogimiento de varias repeticiones formales podría convertir a la película en un ejemplar de estudio. Hay una articulación de simbolismos que están dados quizá por la puesta de cámara. Pueden advertirse tanto en planos como el de la madre de Martha recostada en la cocina luego de desmayarse durante una reunión, encuadrada tras los vidrios de una ventana cuyo marco dibuja una cruz que parte el cuerpo igual que un Cristo, como en los movimientos de cámara que en más de una ocasión, una vez finalizada la acción de la escena, siguen «más allá», prestando otro segundo de atención a una mesa servida, volviendo signo el movimiento del mar. Algo similar ocurre en cuanto al sonido, que para el director, conocedor del primer Godard, es una herramienta aparte: capaz de perturbar tanto como de fastidiar y provocar la ruptura del sueño. En el inicio de la película se oye el sonido molesto del despertador y no es hasta dentro de unos planos después que se sabe de dónde viene. Fassbinder conoce de primera mano el cine y no duda en poner todo su esfuerzo a favor de su intrínseca ambigüedad.

¿El problema del cine para los que pretenden analizarlo es la aglutinación de lenguajes? Una extraña síntesis se da en esta película. Martha no es una película de terror entendida como la variación de signos dentro de un mapa con los márgenes ya trazados de antemano. El terror queda en el fondo del vaso producto quizá de la suma de sus partes. Fassbinder inventa la mejor representación del terror que sufre la mujer en el matrimonio —y en la sociedad occidental—. Posee sin duda una construcción de la estructura basada en algunos conceptos del psicoanálisis —que tan mal visto está ahora al momento de hablar de arte— como sucede en otras grandes obras maestras, como La notte, de Michelangelo Antonioni. En este aspecto y en el talento de sus actores para la interpretación reside su poder conmovedor. Alejadas de todas las cursilerías —hermosas cursilerías— del ‹actors studio›, las actuaciones en Martha remiten al oficio de las estrellas del Hollywood dorado, pero con una vuelta más: llegan a ser ideogramas por su aspiración a la universalidad y a la fácil comprensión. Una imagen compleja que representa una idea: la actriz Margit Carstensen llevándose los dedos de la mano dentro de la boca para ahogar un grito desesperado. Fassbinder filmó hace muchos años una película maldita, seguramente víctima de algún tipo de hechizo, el cual ha hecho que las generaciones venideras, en lugar de reconocer su maestría, hayan ignorado en su mayoría la fibra viva en su interior y no hayan optado por seguir su camino en lo que ha de ser un verdadero espejo en cuanto a su tiempo se refiere.

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