Manoel de Oliveira: maestro maldito del cine portugués

Manoel de Oliveira

Hace unos días sorprendía a todos los cinéfilos la noticia del inesperado fallecimiento del que hasta ese momento era considerado como el gran maestro del cine portugués, Manoel de Oliveira. Cine maldito no podía quedar al margen de semejante acontecimiento ni dejar de realizar un breve repaso por su carrera cinematográfica, ya que si existe un director al que el calificativo de “maldito” le encaja a la perfección ese es a De Oliveira, debido no sólo a su particular y personalísima manera de entender el cine y/o la narrativa cinematográfica sino también por su propia biografía como realizador, repleta de curiosidades, fracasos comerciales y proyectos cancelados. De igual modo, conviene subrayar la escasa o nula difusión de sus películas no sólo a nivel europeo o mundial, sino también en su propio país Portugal; su reconocimiento ha sido siempre en el ámbito de la crítica y en Festivales Cinematográficos, donde sus obras han sido valoradas en su justa medida. De Oliveira realiza un cine difícil, no apto para todos los públicos, alejado de las modas y de lo comercial, de profunda raigambre literaria, en el que suele manejar un estilo entre teatral y literario, a medio camino en ocasiones entre el documental de ficción y la película. La interpretación de sus actores y actrices suele adolecer de un exceso de hieratismo —sobre todo en sus primeros films— dando la impresión de ser una suerte de figuras de cera parlantes, que exponen sus parlamentos de manera poco natural, expresando sentencias, aforismos, citas literarias, poemas, textos, etc. Este gusto por la teatralidad, queda algo mitigada en sus últimas películas en la que opta por una naturalidad “rohmeriana”. También en sus primeros años, tiende a realizar obras de gran duración, mientras que las más recientes no llegan a la hora y media; suelen andar entre los 60 y 70 minutos. De igual modo, sus desenlaces suelen ser secos, abruptos, sin subrayados, algo desconcertantes por infrecuentes en el cine actual. Cuenta también con un equipo técnico y humano con el que siempre suele repetir: desde el productor Paulo Branco hasta actores y actrices como Leonor Silveíra, Luis Miguel Cintra, Mario Barroso, Teresa Madruga, Ricardo Trêpa, Leonor Baldaque y/o Júlia Buisel, aunque en los últimos años suele incluir en su reparto a estrellas internacionales o europeas como Irene Papas (Inquietude) o John Malkovich (O convento).

Manoel de Oliveira rodaje

Otro de los aspectos más destacables y curiosos de Manoel de Oliveira es su longeva edad, lo que contrasta con su infatigable afán de hacer cine. Nacido en diciembre de 1906, su obra más sobresaliente la realizó con cerca de ochenta años de edad mientras que en sus primeros años —desde el año 29 hasta finales de los años 60— nos encontramos con una filmografía errática y dispersa en la que alterna sobre todo el documental cultural y geográfico con escasos cortometrajes y largos; lo más destacable el film neorrealista Aniki Bóbó realizado en 1942 y Acto de Primavera de 1963 en el que reproduce algunos pasajes del evangelio. Hasta los años 70 no comienza a dirigir largometrajes de ficción con mayor asiduidad, labor que se extiende hasta prácticamente nuestros días; en el año 2014 dirige su último trabajo O Velho do Restelo (El viejo del Belén), en el que narra un encuentro entre Don Quijote, Luís de Camões, Castelo Branco y Teixeira de Pascoaes, donde dialogan sobre lo Divino y lo Humano.

En 1971, comienza lo que convertiría en la Tetralogía de los amores frustrados compuesta por O passado e o presente, Benilde ou a Virgem Mâe (1974), Amor de perdiçao (1976) y Francisca (1981). La implicación del realizador en sus películas es total, ocupándose no sólo de la dirección sino también del montaje y del guión, con frecuencia basado en obras literarias firmadas por grandes autores portugueses del Romanticismo como Agustina Bessa-Luís (Francisca, El valle de Abraham), Camilo Castelo Blanco (Amor de perdiçao) o Eça de Queirós (Singularidades de una chica rubia). Incluso en el caso de Camilo Castelo Blanco lo convierte en varias ocasiones en protagonista de sus historias como sucede en Francisca —en la que encarna a uno de los integrantes del triángulo amoroso— o en la posterior El día de la desesperación (O Día do Desespero, 1992) en el que narra los últimos días del escritor portugués.

Debido a la extensa filmografía de Manoel de Oliveira he optado por comentar aquellas películas que por alguna razón me han provocado un mayor impacto o interés.

Francisca

1.– Francisca (Francisca, 1981). Basada en la novela Fanny Owen de Agustina Bessa-Luís, se nos plantea un triángulo amoroso compuesto por el escritor Camilo Castelo Blanco y su amigo José Augusto, ambos enamorados de una misma mujer Fanny Owen. La historia está ambientada a mediados del siglo XIX en Oporto y está basado en un caso real. Al parecer De Oliveira se interesó por el suceso ya que Fanny Owen estaba emparentada con la familia de su mujer. El cuñado del director le facilitó algunas cartas de ésta y estos documentos unidos al texto de Agustina Bessa-Luís, basado en datos verídicos y en los textos de Camilo, constituyeron su fuente de inspiración para la escritura del guión.

En este film, del que podría extendernos muchísimo, destacan todos aquellos aspectos que conforman la personalidad de Manoel de Oliveira como realizador y que repetirá en todos sus films: una narración lenta y pausada que se traduce en un film de 166 minutos de duración, en lo que lo más importante es la puesta en escena que es de una plasticidad apabullante, ampulosa, barroca y excesivamente recargada. De igual modo, el elenco actoral interpreta sus papeles con una sorprendente quietud, mirando fijamente a la cámara, y expresando incluso sus pensamientos o reflexiones en voz alta, como sucede en el teatro. Los diálogos son intencionadamente literarios y ausentes de cualquier asomo de naturalidad. En ese sentido, la cámara subjetiviza los puntos de vista de los personajes y en algún momento se repiten dos veces, convirtiendo al espectador en interlocutor de lo que dicen o expresan.

Esto no traduce en un experimento estético pero vacío de contenido; muy por el contrario, a lo largo del film se reflexiona sobre la mayor parte de los sentimientos humanos: amor, orgullo, sadismo, despecho, egoísmo o vanidad y los protagonistas se nos antojan llenos de dudas y contradicciones, profundamente humanos. La experiencia, no obstante, resulta agotadora.

Destacar la casi ausencia de banda sonora y cuando la música aparece forma parte de la escena (un baile) o para acentuar la sordidez de algunos momentos, en una vanguardista partitura de Joao Pares, más propia del siglo XX que de la época en la que se ambienta la acción.

O Dia do Desespero

2.– El día de la desesperación (O Día do Desespero, 1992). Las características de su estilo se agudizan aún más, aunque en este caso se traduce en una película de corta duración que aunque se percibe como profundamente dramática, posee aspectos que la conectan con el documental de ficción. En ella, se nos narra los últimos días de Camilo Castelo Blanco, narrados básicamente por dos actores: Mario Barroso (que interpreta al escritor anciano) y Teresa Madruga (su esposa-amante). Destaca fundamentalmente por dos aspectos: el primero, la narración en off de textos del autor, basados en sus últimas cartas, sobre largas secuencias fijas que muestran la rueda de una calesa girando sobre el suelo arenoso, una ventana o el cielo oscuro y ventoso; el segundo, la narración, a modo de hermoso recitado o declamación, de las cartas de Camilo por parte de Mario Barroso que aparece a veces sin caracterizar o de la biografía de la esposa/amante por parte de Teresa Madruga (que sólo en contadas ocasiones se caracteriza como su personaje), actriz portuguesa que habla sobre los acontecimientos más destacados en torno a esta mujer que formó parte esencial de los últimos días del autor, sucesos que no vemos sólo escuchamos.

De esta forma tan original —que conviene ver en versión original para apreciar el bello ritmo con que el elenco actoral declama sus parlamentos y en la destacan la puesta en escena y el hieratismo de los actores que se mueven por los rincones y habitaciones de una casa (la del escritor) como narradores omniscientes— se nos ilustra sobre la compleja y atormentada personalidad de Camilo Castelo Blanco, mostrándolo con todas sus contradicciones y defectos; una biografía repleta de sucesos trágicos y terribles que manifiestan su carácter egoísta y miserable. De nuevo, destaca el uso de música clásica para ambientar algunas escenas, especialmente el célebre tema de Tristán e Isolda de Richard Wagner.

Vale Abraão

3.– El valle de Abraham (Vale Abraão, 1993). Aunque basada en la novela homónima de Agustina Bessa-Luis, lo cierto es que se trata de una versión actualizada del clásico francés de Gustave Flaubert, Madame Bovary, que, ambientada entre los años 40 a 90, concretamente, en la cuenca portuguesa del Duero, en las quintas de Monsul y Vesúvio (Peso de Régua), paisaje que se convierte en un personaje más y fundamental del film. De Oliveira narra las peripecias de la protagonista, Ema Cardeano Pavía (interpretada por Leonor Silveira, su actriz fetiche), con su personalidad habitual y su particular sentido de la narrativa cinematográfica: voz en off sobre secuencias fijas de larga duración, narración de sucesos que no vemos pero que los actores y actrices nos cuentan con un hermoso tono declamatorio, peculiar uso de la elipsis narrativa, personajes “bressonsianos” inexpresivos y lacónicos. De nuevo, temas de música clásica forman la banda sonora de la película. El escrupuloso respeto por el texto original se traduce en actitudes chocantes, impropias de unos personajes del siglo XX, que adolecen además de un romanticismo anacrónico e impropio de esos años.

El contraste resulta curioso pero se traduce en un film de tres horas de duración que resulta como Francisca, una experiencia tan hermosa como agotadora, en la que De Oliveira no realiza un experimento vacío de contenido ya que todo el film evidencia una profunda crítica social y política, presentando además unos personajes complejos e interesantes. No obstante se trata de uno de sus films más galardonados (Cancún, Ginebra, Tokyo, Sao Paulo, Cannes).

Inquietude

4.– Inquietud (Inquietude, 1997). Película que consta de tres episodios basados en tres relatos: Os Imortais de Prista Monteiro, Suszy de António Patrício y Mâe de Um Rio de Agustina Bessa-Luís. En la primera de ellas, un anciano hombre de ciencia —que fue considerado en su tiempo como una Gloria Nacional— intenta convencer a su hijo, también célebre matemático, que se mate para así poder conseguir una celebridad eterna y que sus logros científicos sean recordados por toda la humanidad por siempre. En este episodio, de esencia tragicómica, asistimos a un duelo interpretativo y dialéctico de dos grandes actores de la Factoría De Oliveira, Luis Miguel Cintra (el hijo) y José Pinto (el padre) que pese a la teatralidad de la propuesta, no pierde ritmo ni interés en ningún momento. La creación que del padre anciano realiza José Pinto es, a todas luces, magistral y de una humanidad conmovedora. El estilo del realizador está presente en el gusto por los detalles (secuencias fijas que muestran litografías, fotografías o estatuas que adornan la estancia) y la cuidada puesta en escena, sobre todo a la hora de encuadrar y retratar a sus personajes. De Oliveira se permite dejar de entrever su peculiar sentido del humor, presente en mayor o menor medida, no obstante, en otras obras como La Caixa o Belle Toujours.

La segunda de las historias, la protagoniza una cocotte llamada Suzy, encarnada de nuevo por la sin par Leonor Silveira. Resulta curioso como el realizador enlaza el final del anterior episodio con el comienzo de éste: al final se escuchan unos aplausos, baja el telón y el elenco actoral, quiénes han intervenido en la primera historia, saluda al respetable. La prostituta es una de las asistentes al espectáculo y dos amigos comentan su presencia en un palco cercano ya que uno de ellos, el escritor, se siente irresistiblemente atraído por ella. En esta ocasión, el carácter teatral de la historia se evidencia en decorados pintados que podemos ver a través de las ventanas de las habitaciones (o escenarios) y que son colocados intencionadamente por el realizador para acentuar precisamente dicha teatralidad. En este caso, el escritor (Diogo Dória), enamorado de Suzy, desea convertir a su amada en inmortal convirtiéndola en personaje estelar de una obra literaria. La puesta en escena de nuevo es excelente: los personajes se mueven o dialogan en escenarios lujosos de paredes decoradas con hermosas y enormes pinturas de autores románticos como en el café o en la casa de Suzy. Por estilo narrativo, trama y puesta en escena (diálogos en los que los actores no se hablan entre ellos sino de frente a la cámara, laconismo interpretativo, rigidez, cámara quieta, tiempos muertos, reflexiones en voz alta sobre el amor idealizado, pesimismo y amargura, romanticismo profundamente enfermizo), recuerda bastante a Francisca, aunque se trata de un film mucho más liviano en densidad y mucho más agradecido para el espectador.

El último cuento narra una historia no exenta de fantasía y magia. De nuevo, De Oliveira enlaza el final del segundo episodio con el comienzo del primero: el amigo del escritor, enamorado de Suzy, que ahora es víctima de una profunda depresión, le cuenta a éste la fábula de La Madre de un Río, personaje que es interpretado magistralmente por la gran Irene Papas. Se trata de una historia ambientada, en esta ocasión, en un entorno rural. De nuevo, una voz en off (la del amigo del escritor) nos narra algunos acontecimientos de la historia, haciéndola avanzar con ritmo sincopado. Una joven campesina llamada Fisalina (Leonor Baldaque) acude a ver a La Madre del Río para pedirle consejo ya que desea casarse con el chico del cual está enamorada (Ricardo Trêpa) pero no lo consigue, aunque sus inquietudes son más profundas ya que en realidad le gustaría saber porque se siente tan triste y apagada. Se trata sin duda del segmento más hermoso de los tres, no sólo por la belleza de imágenes y diálogos, sino por la propia naturaleza de la historia, cercana al realismo mágico y a un cuento de los Hermanos Grimm o Hans Christian Andersen.

Belle toujours

5.– Belle toujours (Belle toujours, 2006). Este film nace como un homenaje por parte de Manoel de Oliveira a uno de sus cineastas más admirados: Luis Buñuel y más concretamente a una de sus obras esenciales y más características: “Belle de Jour” (1967). Cuando el realizador portugués dirige “Belle toujours” tenía 100 años y sin embargo se trata de un film vital e incluso bastante ágil, en comparación con el resto de su obra anterior, manteniendo sus usos y costumbres y peculiar personalidad narrativa. Fue Interpretada además en sus papeles estelares por dos personalidades cinematográficas “buñuelianas” por excelencia (sobre todo en su etapa final francesa): Michel Piccoli y Bulle Ogier. De hecho, el argumento no se entiende en su totalidad si no se tiene en cuenta que toda la trama del film del realizador portugués se sustenta en un breve suceso que acontecía en la película homenajeada, una enigmática elipsis de Buñuel a la que De Oliveira intenta dar respuesta. En definitiva, Cine de cinéfilos para Cinéfilos, pero además con buena memoria y fans de Buñuel; el resto, no entenderán el guiño ni el chiste en el que se basa la película, quedando como un film extraño y algo extravagante. Para los que sí recuerdan bien Belle de Jour y esa escena en concreto (una confidencia al oído de un personaje a otro) podrán disfrutar un poco más de la trama e incluso encontrarla profundamente motivadora. Y esto es así, no sólo por el buen hacer de Manoel De Oliveira sino también por el extraordinario trabajo del dúo actoral que desprenden una química increíble o por el sentido del humor —insólito dentro del estilo habitual de Manoel de Oliveira— que evidencian las conversaciones entre las dúo de entrañables prostitutas del café (geniales Leonor Baldaque y Júlia Buisel) o entre el personaje interpretado por Piccoli y el barman (Ricardo Trêpa). A través de estos diálogos el actor francés se postula como incuestionable alter-ego del realizador portugués, poniendo en boca de éste su propia y particular visión del film de Buñuel, que originalmente resultaba lo suficiente críptico y ambiguo como para responder a esa o a cualquier otra interpretación. De nuevo, la música está ausente la mayor parte del metraje del film; sólo al comienzo de la película asistimos a una interpretación orquestal completa durante los títulos de crédito y varios minutos iniciales o escuchamos breves fragmentos de música clásica (Antonín Dvořák) en algunas de sus típicas secuencias fijas que muestran panorámicas a vista de pájaro de París o de la Torre Eifiel por la noche, como una suerte de Faro de Alejandría. Film pausado, de una elegancia sublime y anacrónica, conmovedoramente melancólico también, en el que abundan las secuencias silenciosas —en la que los personajes cenan y sólo se miran o se sonríen—, o simplemente se toman su tiempo para empezar a conversar.

Pero más allá del homenaje/guiño a Buñuel, Belle Toujours se nos antoja como una profunda y entrañable reflexión sobre el paso del tiempo y la vejez de un realizador longevo pero eternamente joven, capaz de enfocar toda la película hacia un chiste final y quedarse tan ancho. Film curioso y entrañable pero que en esta ocasión sabe a poco.

Singularidades de uma rapariga loira

6.– Singularidades de una chica rubia (Singularidades de uma rapariga loira, 2009). En esta ocasión, De Oliveira adapta un cuento corto del célebre autor portugués Eça de Queirós. En esta ocasión, da la impresión de homenajear a la «Nouvelle vague», ya que nos encontramos con una trama más propia de Truffaut (protagonizada por Jean Pierre Leaud) o de Rohmer (parece uno de sus famosos Cuentos morales) en la que el joven Macario (Ricardo Trêpa) queda absolutamente prendando de una joven vecina rubia (bellísima Catarina Wallenstein) que se abanica en la ventana de enfrente a su despacho. En este caso, los diálogos detonan una gran naturalidad, así como la interpretación de los actores que resulta menos rígida que en anteriores ocasiones, aunque sigue manteniendo las contantes de su estilo parco, templado, hierático y escueto, pero en menor medida.

Todas las desgraciadas peripecias del enamorado vienen provocadas por su deseo de convertir a la joven rubia en su esposa, lo que emparenta este film con El Valle de Abraham, ya que aunque la historia se ambienta en la época actual, los sucesos así como las reacciones de los personajes parecen más propias del siglo anterior. Por ejemplo, el joven vive y trabaja para su tío y cuando éste le pide permiso para casarse, el tío se lo niega y el chico abandona su casa y su trabajo, comenzando así su trágica peripecia. Ésta claro que ningún joven adulto actual dejaría de casarse con una chica porque su tío le negará el permiso; es más no creo ni que se lo pidiera. Así, el aspecto más destacable de este film sería ese: la contradicción entre lo que dicen y sienten los personajes y la época en la cual se ambienta la acción, algo que también solía hacer Truffaut. La estructura de la narración es puramente literaria ya que la historia se la cuenta el propio Camilo a una viajera desconocida (la imprescindible Leonor Silveira) que viaja a su lado en un tren con destino a El Algarve, recurso literario que es una constante de sus algunos de sus últimos films: la confidencia a un desconocido, recurso que el director también utilizaba en Belle Toujours, cuando el personaje interpretado por Piccoli le cuenta su historia del pasado con Severine al barman del café.

No obstante, De Oliveira consigue un film apasionante, imbuido —como todos los suyos— de un apabullante romanticismo (en el sentido literal de la palabra) —y en el que también hay lugar para realizar su personal homenaje a Eça de Queirós—, encuadrando una de las secuencias principales en el Centro Histórico Eça de Queirós o para su gusto por la música clásica haciendo que una arpista auténtica interprete la pieza de Debussy con sumo gusto y deleitación durante una reunión social. El actor Luis Miguel Cintra, otro de los imprescindibles en los films de Manoel de Oliveira, se interpreta a sí mismo, recitando un poema en dicha reunión social, protagonizando esos momentos chocantes y extraños que aparecen en toda película del realizador portugués.



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