Entrevista Isaki Lacuesta e Isa Campo, director y guionista de Entre dos aguas

Isaki Lacuesta vuelve a la gran pantalla con el largometraje Entre dos aguas (2018), continuación de La leyenda del tiempo (2006), para mostrar el reencuentro entre los dos hermanos Isra y Cheíto en la isla de San Fernando. Este último proyecto del director vasco-catalán supone un retorno sobre sus primeros pasos desde un punto de vista temático y formal: Lacuesta retoma la posición del observador que busca captar esos detalles que alberguen un retrato vivo y espontáneo de los personajes y sus relaciones, distanciándose así de la línea más creativa, lúdica incluso, experimental y heterodoxa, que vertebra la mayor parte de su obra y nos hace habitar de nuevo los intersticios, las grietas de unos cuerpos que, atravesados por el transcurso irremediable del tiempo, se sumergen en las aguas circulares de una isla legendaria, los pliegues difusos del recuerdo de una muerte que se entrelaza con la vida ansiosa de trazar un horizonte nuevo y el quiebre de unos ojos gitanos que quieren mirar la vida como por primera vez.

Entre dos aguas le ha valido a Lacuesta y su equipo la segunda Concha de Oro del Festival de San Sebastián, siete años después de alzarse con ella por Los pasos dobles, convirtiéndose así en el sexto director que lo consigue. Con motivo del Premio CINEUROPA 2018 en honor a toda su trayectoria recibido el pasado día 8 de noviembre
en el festival internacional que se celebra anualmente en la capital gallega tuvimos ocasión de charlar con él y con su compañera y guionista Isa Campo.

Melania Domínguez: Bueno, en primer lugar felicitaros por esta segunda Concha de oro…

Isaki Lacuesta e Isa Campo: Muchas gracias

M.D.: ¿Qué supone para vosotros un reconocimiento así? ¿qué suponen los premios, especialmente con esta repercusión como puede ser San Sebastián?

Isaki Lacuesta: Pues hace ilusión y esperemos que ayude a que la película llegue a su público. Hace ilusión sobre todo por el jurado que lo vio, con alguien como Alexander Payne presidiéndolo, que es un cineasta que nos gusta…y luego bueno, esperemos que eso nos sirva como un poco de escaparate para la película y para que vaya llegando a la gente.

M.D.: En vuestros trabajos siempre estáis siguiendo las pistas que otros han dejado, los rastros del tiempo… La leyenda del tiempo surgió en su momento como consecuencia de haberos encontrado con los pies de Isra y Cheíto cuando estabais rastreando las huellas legendarias de Camarón, ¿por qué sentisteis la necesidad ahora de volver a San Fernando y retomar sus pasos? ¿estaba planteado desde el principio que hubiera una segunda parte con ellos?

I.L.: Bueno sí, desde un principio yo pensaba mucho en esas películas como las que hacía Truffaut con Jean-Pierre Léaud, películas en las que vas filmando a alguien a lo largo del tiempo y de hecho en la primera película ya se reflejaba el paso de la niñez a la adolescencia de Isra y de Cheíto, buscábamos verles crecer, verles cómo cambiaban sus cuerpos, cómo cambiaba su voz…y que todos esos cambios no fueran cambios de maquillaje y peluquería, sino poder verlos de verdad. Parte de la fantasía cuando hacíamos La leyenda del tiempo sí que era seguir rodando su historia; no sabíamos si sería posible o no, pero estaba ahí en la fantasía y dejamos algunas semillitas plantadas por si algún día podíamos volver. Por ejemplo hay una secuencia, ese final de la historia de Isra en la que se está midiendo en un árbol con una amiga suya, con Saray, que recuerdo que la pensé con la idea de que algún día podríamos quizá volver a ese árbol a medirles de nuevo y ver qué había cambiado.

M.D.: En la rueda de prensa del Festival de San Sebastián, dijiste Isaki que, por una recomendación de Isa y, para «no aburrirte de ti mismo», te distanciaste deliberadamente de una versión tuya más “juguetona”.

I.L.: Sí, sí…

M.D.: En Entre dos aguas regresas, a pesar de las licencias artísticas, poéticas, evidentes, a esa postura de observador más aparentemente imparcial, como que se acerca a la historia sin prejuicios, como el niño que siempre mira las cosa por primera vez: ¿Cómo se consigue esa ilusión de que la cámara desaparece, ese artificio de naturalidad, ese respeto a la voz del otro que está manifestándose?

I.L.: Sí, sobre todo pensaba que a veces cuando haces juegos formales como he hecho en otras películas de algún modo el director es más visible para el espectador y a veces puede ocurrir que se interponga entre los personajes y el espectador. Entonces aquí era un poco intentar desaparecer lo más posible, intentar que no se nos viera y que el espectador tuviera la impresión de estar asistiendo a algo que ocurría delante de la cámara. Lo que hacemos
básicamente es una puesta en escena en la que intentamos que la cámara no anteceda a lo que está ocurriendo sino que lo suceda; no es esa cámara que sabe qué va a ocurrir sino la cámara que está fingiendo que va por detrás de los hechos.

M.D.: En esa misma rueda de prensa contasteis cómo ibais encontrándoos con Isra y Cheíto y pensando y repensando conjuntamente la película, sus formas, sus posibilidades: ¿Isa, cómo es el proceso de escritura de un guion tan coral, tan flexible, tan abierto, teniendo en cuenta, además, como se comentó también en algún momento, que Entre dos aguas es una historia “muy escrita”, pero con muchos “huecos” que dejan espacio a la espontaneidad, a la vida, a la verdad de los personajes?

Isa Campo: Escribiendo continuamente. Nosotros partíamos al principio de conversaciones que llevábamos teniendo con ellos durante diez años, historias de su vida, de sus amigos, vecinos… todo un universo de cosas que les podían pasar o les habían pasado, y a partir de ahí escribimos un guión completamente ficcionado, completamente dialogado. La idea era tener creada una estructura que nos funcionara y a partir de ahí desmontarla completamente cuando llegáramos a localizaciones o al casting, a donde también íbamos Fran Araújo y yo e íbamos escribiendo continuamente en función de lo que nos encontrábamos. Si habíamos imaginado por ejemplo un amigo de Isra que era de una manera y nos encontrábamos otro que nos aportaba otro tipo de cosas pues reescribíamos en función de eso para intentar mantener siempre que la vida fuera lo primero aunque el guión estuviera muy escrito y hecho muy puzzle porque realmente rodamos en cuatro semanas y tenía que estar muy claro a dónde íbamos y dónde llegamos
en cada secuencia. A partir de ahí yo estaba en el rodaje siempre y Fran Araújo se quedó en Madrid y supervisaba todo el material rodado para ver si lo que habíamos planteado funcionaba o cómo lo podíamos reconducir en lo siguiente que teníamos que rodar, si había que cambiar de posición. Era como tener tres cabezas pensantes todo el rato escribiendo continuamente en función de lo que sucedía.

M.D.: ¿En qué medida os transforma y afecta la intensidad de vuestros rodajes, hechos a veces en espacios extremos o, como este caso, que además exigen una convivencia tan próxima con la cotidianidad de vuestros actores y, en general, de todo el equipo, a la hora, por ejemplo, de plantear un próximo trabajo o de vivir vuestro trabajo?

I.L.: Afecta mucho y de dos formas distintas. Creo que es importante por una parte pensar cómo la experiencia del rodaje aparece en la película, porque al final acaba apareciendo, al final acaba transformando la experiencia de los actores y se nota en la pantalla y también se ve a través de los que la estamos haciendo y eso acaba afectando al resultado final. Y luego está el cómo nos transforma a nosotros en el día a día. Hay un cierto tipo de película, y Entre dos aguas sería un ejemplo muy claro, que no podríamos hacer una al año, son películas que conllevan mucha intensidad emocional y que, al menos nosotros, podemos hacer cada cierto tiempo, así que intentamos ir combinando diferentes tipos de experiencias. Hay intensidades que no podemos sostener demasiado tiempo todo el rato igual.

M.D.: Hay algunas escenas que serían difíciles de rodar incluso para un actor profesional… ¿cuáles son los límites con los no-actores? ¿hasta qué punto no lo son o cuándo empiezan a serlo?

I.L.: Para mí sí son actores. Y no sólo son actores, sino que son actores muy buenos. La verdad es que estoy muy contento con su trabajo. Sí están actuando. La confusión creo que viene un poco de que hay momentos en los que están interpretando cosas muy parecidas a su vida, pero hay otros momentos en que están interpretando cosas que no se parecen tanto y tanto en una cosa como en la otra hemos trabajado como en una ficción que es lo que es, aunque como digo haya momentos que retraten su vida.

M.D.: Pero el espectador no puede evitar planetarse si Isra y Cheíto son ellos mismos o sólo personajes que se le parecen mucho… ¿entiendes (y uso tus propias palabras) «la necesidad infantil de destripar al muñeco para ver cómo funciona por dentro»? ¿a qué crees que responde?

I.L.: Pues en parte me lo tomo como un elogio. Entiendo que tiene relación con que la película tiene un grado de realismo alto o lo bastante alto como para que se considere que todo puede ser real. Entonces quiere decir que algo de ese objetivo hemos hecho bien. Entiendo que también se lo planteen porque como en la película hay secuencias como el parto que sí están rodadas de forma documental pues invita a pensar que todo es así de forma supongo que inevitable. Pero sí me daría pena que eso de algún modo opacara el trabajo de Isra y Cheíto como actores, o por ejemplo el trabajo de Diego Dussuel como director de fotografía, aunque bueno, en este caso ya esperamos que sea así, que no se vea…era un poco pedirle este sacrificio de hacer una foto bella y sofisticada pero que no lo pareciera y que la gente pensara que no habíamos hecho nada más que grabar.

M.D.: En La próxima piel el paisaje era un personaje más, lo es también en Entre dos aguas y ya lo era en La leyenda del tiempo. ¿En qué medida lo es también el tiempo?

I.L.: Pues totalmente, claro. Es el personaje central de este proyecto. Creo que el cine es un medio muy bueno para plasmar los cambios, las metamorfosis, los pasos del tiempo, para ver cómo cambiamos física y mentalmente, y cómo cambiamos también en la forma de trabajar. Y en cuanto al paisaje yo creo que en Entre dos aguas lo es de forma más clara que en La leyenda del tiempo, en la que de hecho revisándola me daba cuenta de que el paisaje
aparecía casi por montaje, que muy pocas veces rodeaba a los personajes, porque es una película en la que me concentré más en los rostros. Aquí en Entre dos aguas intentamos hacer planos en los que el paisaje apareciera alrededor de los personaje: abrir un poco el encuadre, dejar unos aires un poco más extraños por los laterales y por arriba y que este paisaje que es lo que cambia la vida de Isra y de Cheíto y que le condiciona tanto su forma de vivir, su forma de trabajar, pues estuviera inscrito en ellos.

M.D.: Es frecuente, y casi inevitable, preguntaros por vuestro trabajo conjunto: ¿qué ha aportado cada uno de vosotros al proceso y al resultado final en este último proyecto? ¿es separable en algún punto las aportaciones de cada uno en el universo del discurso de este film, o bien habéis ya creado un estilo narrativo común, simbiótico?

I.L.: A la hora de escribir lo hacemos muy conjuntamente, sí, hay mucha simbiosis. Ahora hemos añadido a Fran Araújo para hacer un poco el triángulo y el guión igualmente lo hemos trabajado muy conjuntamente. Creo que Isa tiene más capacidad que yo para varios matices del desarrollo de los personajes, sobre todo del desarrollo emocional, los arcos dramáticos de los personajes creo que los trata con más mimo que yo… y mi fuerte quizá sea más en el rodaje a la hora de plantear estas situaciones más naturalistas, a caballo de lo que sería la improvisación. En la producción nos hemos ido turnando: yo tiré bastante del carro hasta la preproducción, hasta antes del rodaje, luego ha tirado más del carro Isa.

M.D.: Independientemente del carácter generalmente experimental y heterodoxo de vuestras propuestas, de la investigación de los límites o el quiebre constante de los mismos existe una constante temática, casi performativa, en la forma que tienes, tenéis, de hacer cine, en el planteamiento por ejemplo de las relaciones entre los personajes, en el trabajo en espacios ajenos, en la voluntad de conocer, y en la relación que establecéis con los propios actores y que para mí es quizás la necesidad de establecer vínculos y la capacidad para transformarnos a través de ellos. ¿Dirías que la ficción es una forma privilegiada de establecerlos?

I.L.: Pues sin duda. El cine es una excusa muy buena para presentarte en casa de la gente y que te abran la puerta. Hemos podido vivir cosas con Isra, con Cheíto en lugares muy distintos a nuestros orígenes y eso es una cosa que el cine nos permite también como espectadores, te permite ver una peli y ponerte en la cabeza un tío de Ohio, de Cleveland, de Marte o de Sudáfrica, ser Anna Karenina un rato y de repente ser un mosquetero…y cuando hacemos películas pasa un poco lo mismo, llegas a lugares en los que sin dejar de ser tú de algún modo vas descubriendo facetas nuevas. Cuando trabajamos con Barceló hacemos una peli que al final sin dejar de ser nosotros también es muy Barceló y ninguno habríamos llegado a ese punto por separado. O cuando hemos trabajado con coreógrafos
o arquitectos o músicos…siempre vas aprendiendo de los demás y encontrando qué tenemos en común unos y otros.

M.D.: Vuestro cine está cargado de verdad, de una verdad transmitida a veces a través de una mirada lo más honesta posible de la cruda realidad, otras a través de una mirada personal si se quiere más artística, incluso recurriendo a un humor negro mordaz que la fuerza a un giro de 180º. ¿Lo convierte eso inevitablemente en un cine comprometido? ¿En qué medida creéis que todo cine debería serlo?

I.C.: Sí, no en el sentido de defender causas, pero sí que en mostrar cosas, siempre confiando en el espectador. No se trata de darle consignas y algo ya completamente pensado y digerido, sino que piense sobre las cosas que mostramos, a través de los relatos. Por ejemplo en la última película hay un retrato de unos chavales en un entorno muy marginal en el que no señalamos eso en absoluto pero está ahí y el espectador lo ve y esperamos que reflexione.

M.D.: Ha dicho Isaki en algún momento algo así como que la memoria se construye en gran medida desde el presente y que desde ese punto de vista el pasado también tiene mucho de futuro, de proyección hacia el futuro. ¿Cómo creéis que contribuyen vuestras películas a construir una determinada memoria histórica?

I.C.: Wow (ríe)… vaya pregunta… Yo creo que todo cine contiene en sí el retrato del tiempo en el que está hecho y sí, Isaki ha ido cambiando cosas del mecanismo a través del cual se presenta la realidad, de la concepción de lo que es rodar una película, de los códigos que siempre caracterizan a cada generación, y eso sí que es una contribución importante.

I.L.: La intención, en algunas películas, no en todas, es algo así como dejar un mensaje en una botella para mandárnosla a nosotros mismos en el futuro y ver cómo éramos hace un tiempo, que podamos acordarnos de cómo pensábamos y cómo sentíamos, que eso es muy efímero y luego cuesta mucho recordar cómo era un país, un lugar, cómo nos movíamos, cómo nos comportábamos, qué pensábamos. Ha habido películas en las que sí, la intención
era dejar esa especie de rastros para poder revisarlos más tarde.

M.D.: Aunque esto está empezando a cambiar en los últimos tiempos, mucha gente no conoce aún, por desgracia y sorprendentemente, el cine de Isaki Lacuesta…hay toda una serie de cieneastas actuales fuera de los grandes nombres archiconocidos que no son casi nunca mencionados en los medios, que te enteras de su existencia, como puede ser tu caso, cuando ganan un premio importante, ¿a qué crees que se debe? 

I.C.: Sí, bueno, ya nos vamos encontrando con alumnos nuestros que han crecido con La leyenda del tiempo como referente pero sí hay mucha otra gente que no la ha visto. Quizá como Isaki se mueve en un terreno que abarca muchas cosas, muchos estilos distintos y es difícil de catalogar, puede ser por eso que no se haya tenido una idea “el cine de Isaki es así” porque el cine de Isaki es de muchas maneras. Yo creo que ahora con las retrospectivas que se están organizando sobre su obra se va a ubicar más claramente. Él se ha movido mucho dentro del relato, las últimas películas no dejan de tener una narrativa muy clásica pero cerca del retrato lo más posible de la veracidad de la vida. Yo creo que eso es lo que más lo caracteriza, que es capaz de hacer emerger vida dentro de mecanismos a veces muy
rígidos que normalmente no se trabajan así.

M.D.: Ya por último, ¿Pensáis que queda algo por inventar en el cine? ¿Son los cambios técnicos anecdóticos y al final lo que importa es siempre lo mismo, que es la historia que se cuenta?

I.L. : A veces no es la historia, hay películas que nacen de un impulso narrativo y otras de un impulso más retratístico o de un impulso más ensayístico, o de las ganas de vivir en un lugar. Hay películas en las que la pulsión no pasa por el relato tanto como por intentar que se den aspectos más poéticos también. Creo que sí, que lo importante se ha inventado todo, pero pienso que a la vez quedan resquicios y formas de probar cosas que no se han probado antes. El cine es muy joven y tengo la impresión de que todo el mundo digital, interactivo, permite muchas cosas que son nuevas y que todavía se están desaprovechando. La verdad es que cuando veo como estamos usando todos todo el potencial de internet y de las plataformas de cara la cine tengo la impresión de que hay muchas potencialidades que se han creado ahí aún sin utilizar.