A la vuelta de la esquina (Thomas Stuber)

En los pasillos

Ninguna película que abra con El Danubio Azul de Johann Strauss puede evitar arrojar la mente a las imágenes eternas de 2001: Una Odisea en el Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick. Ninguna. La obra de Strauss permanece grabada a fuego en el imaginario cinéfilo como la banda sonora de la madre de todas las elipsis, aquella en la que un hueso arrojado al aire por un antepasado del hombre acababa convertido en una nave espacial en un salto de millones de años de evolución. A la Vuelta de la Esquina (In den Gängen, 2018), desafortunada traducción castellana para la nueva película del alemán Thomas Stuber abre, precisamente, con la misma pieza de Strauss. Sin embargo, en esta ocasión el sentido artístico deviene perverso y mucho más oscuro. Las imágenes que la acompañan, como en Kubrick, también están protagonizadas por máquinas pero, lejos de la sofisticación aeroespacial de la conquista del espacio, las máquinas de la película de Stuber nos sitúan en un estado evolutivo mucho anterior, el del mismo presente de la Alemania de Merkel, el de las consecuencias de la crisis económica o el del desmoronamiento del sueño europeo, muy lejos de naves y viajes interestelares más allá de Júpiter todavía por explorar. Aquí las carretillas elevadoras se convierten en oscuro objeto de deseo, puro fetichismo, una de las aspiraciones máximas a la que un reponedor de mercancías puede aspirar.

Aunque se pueda reconocer que, en realidad, entrar a ver los puntos de unión de dos obras tan profundamente alejadas como la película de Kubrick y la de Stuber pueda tratarse de una verdadera locura, lo cierto es que es ahí mismo, en esa unión musical y el dispositivo de puesta en escena desplegado en ambas películas, donde encontramos un interesante diálogo entre dos conceptos opuestos sobre la evolución del hombre. A saber: de la magnificación de los logros de la humanidad con la conquista espacial, a las máquinas elevadoras que circulan por los enormes espacios fríos de un gran hipermercado, las cuales no sirven tanto para expandir los conocimientos del hombre acerca de su existencia como para optimizar el trabajo alienante impuesto por un modelo capitalista altamente evolucionado.

A decir verdad, de lo que en realidad parece hablar una película como A la Vuelta de la Esquina es de un proceso involutivo, visto desde cierta nostalgia. No es baladí que el hipermercado en el que trabajan todas esas almas en pena, fuera antes un importante centro logístico de la difunta RDA. Un tiempo, el de la Guerra Fría y la Europa de los bloques y el Telón de Acero rememorado con verdadera nostalgia por antiguos trabajadores reconvertidos ahora en instrumentos del capitalismo. A las entrañas de ese viejo edificio reconvertido va a parar Christian, un joven desnortado de oscuro pasado, cuya mirada y desgarrada voz (maravilloso trabajo interpretativo de Franz Rogowski) sustituye a todas esas palabras que el personaje nunca llega a decir por pura presencia física y magnética. Christian, o C., tal como es presentado en sociedad, misterioso, solitario y taciturno, encaja bien dentro de ese paisaje humano que deambula por los pasillos de un hipermercado que es espacio vital y, a la vez, hogar de los desamparados, de los abatidos y apeados por un mundo en el que no terminan de encajar. Christian pasa las noches en vela, esperando, anhelando volver a empezar su turno. Son personajes desarraigados en el que el hogar fuera del centro de trabajo aparece como espacio hostil, desolado e impersonal, casi como lugar de paso.

Thomas Stuber filma con un ojo puesto en el cine de Aki Kaurismäki e incluso en el de Wes Anderson. Lo dice él, pero se desprende, casi sin filtros, de sus imágenes, del retrato de personajes solitarios pero profundamente humanos filmados desde el más absoluto de los respetos. Se palpa también en los rostros hieráticos, el humor cortante, en la extrañeza de los espacios o en la simetría de encuadres dominados por luces duras. Y es ahí, precisamente, donde la película naufraga. Allí, en los pantanosos terrenos de la extrema evidencia referencial, en calcular la metáfora visual, en desviarse a caminos que busquen sobrexplicar temas que atentan contra la propia naturaleza misteriosa de un personaje como el interpretado por Rogowski, o en recalcar que el nuevo hogar que los desarraigados han edificado como espacio comunal entre los muros de un supermercado es tan artificial como las luces de neón que alumbran el día a día de esas existencias. Una luz artificial. Algunos son conscientes de ello y deciden apearse del camino, atrapados de forma trágica en una melancólica espiral de nostalgia. Otros, sin embargo, persisten en un sueño. Un espejismo, como lo es una historia de amor imposible escenificada en una salita con una máquina de café como testigo y un fondo ‹trash› que representa una bucólica imagen de una playa caribeña. Revelada la tramoya, al final, solo queda el sonido interior. Ese sonido del mar asociado al ser querido, al anhelo inconquistable, el sonido del agua rompiendo contra la tierra. O quizás el sonido de las aguas de un rio, como el Danubio protagonista del vals de Strauss.



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