Jaleos: Con el corazón y sin respirar
«El flamenco “flamenquiza” todo ambiente que toca»
Antonio Gala
¿Y qué es en realidad aquel histrionismo que palpita debajo del olé? La estupenda Jaleos, de Isaki Lacuesta, propone incorporar el flamenco a una historia cultural más amplia, desprendiéndolo de su consideración como expresión meramente folclórica para elogiarlo como fenómeno artístico, político y estético, dotado de un carácter poliédrico inherente. El documental lo convierte en una vía para entender las mutaciones de la modernidad tardía, vinculándolo con la aparición de los objetos técnicos posindustriales, los sistemas de reproducción de imágenes, la evolución de los espectáculos populares o la formación de la cultura de masas, entre otros. Más que fijar una identidad, el discurso indaga en las condiciones socioculturales que motivaron que el flamenco sobreviviese y se desarrollase a través de sus propias representaciones.
Con mucha astucia, la pieza se distingue por su voluntad ensayística y genealógica. En lugar de reconstruir una historia lineal o de fijar un origen concreto, Lacuesta prefiere coaligar imágenes, gestos, sonidos y pensamientos de distintos períodos para atar cabos y desvelar continuidades inesperadas. En diálogo directo con Flores para Antonio, con el cine de Carlos Saura o con otras propuestas híbridas que entienden la música y el baile como formas de conocimiento, el cineasta despliega un archivo fragmentario cuya interpretación depende de las asociaciones que el montaje establece entre sus materiales. Este ‹modus operandi› entronca con las meditaciones de Walter Benjamin sobre la reproductibilidad técnica de la imagen, propicias para pensar detenidamente lo que significa el progreso de la cultura.
Una de las preguntas que brotan del relato desentraña qué sucede cuando un gesto flamenco pasa del escenario a la pantalla, que implica que se convierta en registro y de qué manera, por extensión, el cine engrasa lo que de forma usual hemos asimilado como tradición. El flamenco, analizan los expertos, no puede comprenderse únicamente desde el cante, la guitarra o el baile, sino que también debe estudiarse a través de las imágenes que han configurado su imaginario, lo han convertido en emblema nacional y han asociado sus expresiones —como el cante hondo o las palmas— con una supuesta alma española. La película expone las contradicciones de estas representaciones sin pretender resolverlas.
Asimismo, la incorporación de referencias como Georges Didi-Huberman, aficionado a la música de Serranito, amplían el campo investigativo y cuestiona las jerarquías entre la alta cultura y la cultura popular. El flamenco, que sirve de plataforma de lanzamiento para rastrear esa supuesta alma española en tiempos de la cultura pop, aparece así como una forma de conocimiento sensible capaz de dialogar con la filosofía, la historia del arte o incluso la teoría de la imagen. Esta mirada holística asume que toda expresión artística está vinculada a una forma de vida, a una concepción del cuerpo y una tecnología, permeadas a su vez de ideologías.
Uno de los aspectos más meritorios de Jaleos es que desarticula con convicción la premisa de que la tradición es un patrimonio estanco, asociado a la pureza de los orígenes y a una identidad incontestable. Por el contrario, se piensa en la tradición como una construcción dinámica, atravesada por apropiaciones, desplazamientos, horizontes de expectativas y otros conflictos diversos, incluso demográficos. El filme exhibe cómo el flamenco ha circulado más allá de su geografía de origen mediante imágenes como la inédita From Far Seville (1923), interpretada por Concha Piquer, o La bandera, de Julien Duvivier, vinculada estilísticamente al realismo poético francés. Dichos ejemplos revelan que su singularidad no se constituye al margen de la modernidad, sino en diálogo con las técnicas y los intercambios que hoy en día ya conectan de manera inmediata lo local con lo universal. En este sentido, la revolución del baile de Carmen Amaya ilustra una tensión productiva entre herencia y ruptura, a saber, su manera de bailar transforma las posibilidades expresivas del cuerpo sin renunciar al lenguaje del que procede. En puntualizaciones de este tipo se desprende una saludable intención didáctica cultivada por Lacuesta y su equipo creativo, quienes también inciden en la proclama de Machado de «cantar lo que se pierde». ¿Pero qué se pierde exactamente? El cante convierte la ausencia en una experiencia sensorial y compartida, haciendo persistir aquello que ya no puede recuperarse. La voz se transforma así en memoria y resistencia frente a la implacabilidad del tiempo, un prisma que arrastra al presente los ecos fantasmagóricos del pasado y sus zonas de opacidad. Inevitablemente, toda reconstrucción implica elecciones y exclusiones.
La sentencia «Todo nace ya empezado» sintetiza con precisión este último planteamiento. Ninguna imagen, gesto o tradición surge de una simiente que se pueda delimitar, pues todas alojan formas e intuyen significados que los engrasan con el tiempo. Lacuesta convierte esta condición fragmentaria de la Historia en un principio de composición y en un ‹collage› de figuras que apelan metonímicamente a toda una época entera, sacudido por muchos cambios en ondas cortas. Ahí late la grandeza del filme, equiparable en importancia a otros documentales como El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco.
