¿En un mundo uniformado, como se debe retratar la realidad? La profunda relación emocional que mantenía la “mura” japonesa con el entorno natural, los objetos y los espacios, el eje de su espiritualidad, fue sustituida por un culto al dinero inevitable en cualquier sociedad de consumo. Lo lamentó en 1933 Junichiro Tanizaki, en su famoso libro El elogio de la sombra, y sus preocupaciones relacionadas con la sustitución y occidentalización de la estética tradicional le han convertido en oráculo en un mundo arrasado por la globalización. Kōhei Oguri acogió esa pregunta inicial como base absoluta de su cine. Su obra se fundamenta en un diálogo permanente entre presente y pasado, buscando un encuentro entre dos caras de una nación disgregada por la tragedia y el cambio. El cineasta contemporáneo de Shinji Sōmai y Takeshi Kitano, ya advirtió las posibles inclinaciones fascistas latentes en el texto de Tanizaki, y en cualquier observación nostálgica y tradicionalista de la historia que demoniza indiscriminadamente lo extranjero, y optó por una reflexión introspectiva y meditativa, que tampoco excluye lo emocional.
Umoregi (The Buried Forest) fue la quinta cinta en una filmografía que se extiende más de cuatro décadas. Desde su estreno verdaderamente silencioso en 2005 Oguri solamente dirigió otra pieza diez años más tarde dedicada al pintor Leonard Foujita, Foujita, que tuvo incluso menos repercusión. Hablamos de un cineasta verdaderamente artesano y selectivo, de los que cuidan al detalle cada encuadre, gesto y palabra, un rasgo que define el carácter plástico de multitud de autores japoneses. Quizás en este país, más que en otros, se tiene la sensación de un cine hereditario, forzado en gran medida por la imposición del sistema de estudios que obligaba a los futuros realizadores a operar de ayudantes de dirección como ritual de iniciación en la industria. Los futuros cineastas actuaban de aprendices hasta convertirse ellos mismos en maestros. Masahiro Shinoda hizo de asistente para Ozu y después acogió en dos ocasiones al propio Kōhei Oguri. Con la llegada de las vanguardias, esta construcción piramidal no se aplanó, solamente eliminó a medias su componente elitista. La formación se daba entonces en producciones pornográficas o de índole obscena.
La relación entre cinematografías niponas no se basa simplemente en referencias o abstracciones sino en conexiones directas y diáfanas que tejen una red de influencias imposible de escapar. Analizar esta especie de árbol genealógico puede llevarnos a muchas conclusiones. Imamura se formó tanto en una productora de porno blando como ejerciendo de asistente de Ozu, y su cine se puede leer fácilmente como esa mezcla o impacto de estilos. Volviendo a Oguri, sus dos grandes mentores son el mencionado Shinoda y Nobuhiko Obayashi. Muchos de los efectos visuales y creatividad en The Buried Forest evocan a Hausu, donde actuó como asistente de dirección y se puede ver la influencia del Shinoda de los 70 en todo el trabajo estético. De Doble suicido, en la que participó, adoptó una forma distanciada y autoconsciente de separar realidad y ficción muy ligada a una teatralidad voluntaria.
La película abre con unas imágenes de un cómic, estableciendo desde el inicio un juego de narraciones superpuestas y multifacéticas. Las tres adolescentes que lo están leyendo tienen una iniciativa: una de ellas empieza a inventarse una historia, y las demás la deberán ir extendiendo como les plazca. Esta proposición, que recuerda a la premisa de la ópera prima de Apichatpong Weerasethakul, no define el argumento, pero supone un aviso para navegantes. The Buried Forest se define como una construcción a base de viñetas o pequeños poemas cotidianos que entrelazan sin distinción sueño y alucinación, fantasía y costumbrismo, narración y vivencia. Oguri recoge mediante libre asociación, pequeños pedazos de vida de los habitantes de un pueblo sin nombre, y de su periferia, durante el proceso de construcción de una autopista. Esa fragmentación invita al espectador a ser el cuarto partícipe del juego de las adolescentes, rellenando los espacios obviados por una narrativa elíptica. El cineasta sugiere conexiones, pero siempre alejadas en el tiempo, sus relaciones directas entre imágenes y secuencias tienen una intención principalmente poética o emotiva.
Dos vendedores en un mercado desértico y destartalado, apegados a las costumbres antiguas, reciben como obsequio de un amigo en Brasil un huevo gigante de una supuesta ave elefante. No muy lejos un supermercado franquicia es el punto de encuentro de los jóvenes aficionados a los coches deportivos. Un padre y una madre se preguntan si eran igual de malhumorados que su hija a esa edad. Arriba, en su cuarto a oscuras, Machi siente una solitud dolorosa. Una anciana se planta en huelga delante de su casa para evitar que la lleven a una residencia, mientras tanto explica historias de su juventud. Las mismas jóvenes que la escuchan inventan fantasías ficticias sobre el futuro del pueblo. Un bosque verde y vivo en la superficie, otro congelado y prehistórico en el subsuelo. Esa dialéctica entre generaciones conecta todos los pequeños relatos y episodios de The Buried Forest. Pero Oguri evita dar lecciones ni da muestras patéticas de añoranza. Su misma voluntad poética le lleva a la homogeneización estética de las imágenes y acontecimientos. Tristeza y comicidad perecen operar en la misma frecuencia. Con esa amplitud de miras, la obra alcanza una realidad certera partiendo de la observación más general.
El carácter lírico se da en forma de Haiku. «El haiku “cultiva” sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último», decía Tarkovski en Esculpir en el tiempo. Oguri habla de imágenes de gran alcance que buscan en la ampliación de la ficción un reflejo de la realidad. Las cosas son, y en ese ser incondensable aparece la aprehensión poética, habilitada por una observación pasiva y un paso del tiempo anestésico. Algunas de las imágenes tienen un halo poético evidente: Un barquito de hojas de bambú baja por el río oscuro, un pétalo cae lentamente sobre el agua silenciosa, la luna rojiza recortada en la noche, un bosque subterráneo que todavía respira.
Alejado de la construcción dramática tradicional, la emoción anteviene a la narrativa. Cada imagen posee un peso melancólico independiente que revive esa mentalidad de relación mística con la naturaleza del japonés arcaico. Esa forma de llegar a la emoción, o mejor dicho, partir de ella, me lleva a Al primo soffio di vento de Franco Piavoli. En ella, el cineasta italiano se sirve de Gnossienne No.1 de Erik Satie para encaminar las imágenes hacia una sensibilidad penetrante. La pieza elegida por Oguri es Silouan’s Song de Arvo Pärt, curiosamente un compositor que define su estilo, apodado “tintinnabuli”, como un encuentro entre un minimalismo de vanguardia y la música sacra y espiritual ortodoxa. La misma mezcla anacrónica que estila Oguri. La música acompaña y resalta, pero jamás con una intención sentimentalista.
Con 80 años de edad, es posible que Kōhei no vuelva a dirigir otra película. El sabor del té, estrenada solo un año antes, tiene un estilo muy parecido al de The Buried Forest, incluso compartiendo a Tadanobu Asano, un habitual en este tipo de cine. El público y el tiempo ha decidido ensalzar a una y olvidar a otra de una forma difícil de comprender. Esperemos que Oguri reciba la atención que merece más pronto que tarde.
