Los adustos meandros de la ficción
El próximo 26 de agosto llega a las pantallas El ser querido, lo nuevo de Rodrigo Sorogoyen, quien, tras pasar por el festival de Cannes y diseccionar las relaciones sentimentales en la treintena con la aclamada Los años nuevos, vuelve a sorprender con una obra enérgica y personal.
En su trabajo más reciente, el director de El Reino recorre el periplo creativo de Esteban Martínez, un cineasta de prestigio y acostumbrado a que no le cuestionen, pero también un hombre marcado por la violencia y por una relación rota con su hija Emilia, cuyo parentesco por cierto se desconocía por la opinión pública. Ella es una actriz cuya carrera atraviesa un momento arduo —comparte piso y refleja en primera persona la precariedad del sector— y a la que su padre ofrece un papel en su nueva película. Lo que en principio parece una gran oportunidad profesional, rápidamente se convierte en la cruenta posibilidad de que ambos vuelvan a convivir después de años de distanciamiento. El rodaje, pues, funciona desde el principio como algo más importante que el escenario de la historia; es el espacio en el que los protagonistas se ven obligados a decirse lo que han callado durante mucho tiempo, pero también una cadena de desencuentros y de tensión sostenida. Esta, pues, es la tesis de un filme autoindulgente que este crítico comprende que ocupe el centro de la atención y de la recepción mediática. El problema aparece cuando las pretensiones y las obsesiones por el control de un cineasta como Sorogoyen suprimen cualquier atisbo de naturalidad. Todo, en El ser querido, conduce impetuosamente hacia su conclusión previsible.
Decía un pianista que la creación artística es como un pajarito: si no se le toca, se marcha volando, y si se le aprieta mucho, se le mata. El ansia de Sorogoyen porque todo cuadre —el detonante lógico es la dedicatoria a su padre, ‘Rodrigo Sorogoyen’ Revilla— provoca que las escenas no respiren, y aún peor, que el espectador tenga delante a pacientes, no a personajes. El lenguaje del cine no es el del psicoanálisis, pese a que empleen mecanismos paralelos y de retroalimentación mutua. El cuerpo de thriller de la película —innegablemente, Sorogoyen es muy avezado en su oficio y en el movimiento de la cámara, y su compromiso con ello es admirable— no debería ahogar su alma, y contener la respiración no debería reducirse a que un director haya resuelto bien una escena, como un matemático que soluciona una ecuación. Ahí entran el juego de la imaginación y del misterio, de los que esta película, mal que nos pese, carece.
El cine, por supuesto, establece entre quienes lo realizan una comunicación que la vida real suele tapar. De algún modo puede implicar un retorno forzoso de lo reprimido, pero no debería agotarse en dicha condición.
Esteban y Emilia son incapaces de hablar directamente de su pasado, de sus heridas y de todo aquello que los ha separado y escindido, pero encuentran una vía indirecta para hacerlo a través de la ficción. A este respecto, el guión es más inteligente por lo que deja fuera que por lo que subraya e insiste en mostrar. Cuando ellos interpretan a otros personajes y salen de sí mismos, o cuando repiten un diálogo escrito por otra persona y levantan ante la cámara determinadas situaciones emocionales, traslucen sentimientos que no consiguen formular cuando abandonan su rol. Esa situación conlleva, en el caso de Esteban, a un abuso de poder del cineasta, quien esconde sus dificultades y su compasión en su aparente profesionalidad. El papel, al menos para Emilia, se convierte entonces en una terapia y en un antídoto contra el vacío y el silencio interior. Ingmar Bergman lo sabía muy bien, y sabía que la praxis del cine podía ser un entorno de protección ante verdades demasiado crudas como para digerirse de primeras, pero no necesariamente un espacio cómodo. En ese sentido, El ser querido es una de tantas películas que se articulan alrededor de la impotencia de la expresión y de la conciencia de máscara del ser humano, pero el empaquetado parece muy seguro y poco arriesgado. Además, todo en ella resulta atronador y estridente. No hay vulnerabilidad ni duda, sólo convencimiento en la ejecución.
La espontaneidad que exudaban las imágenes de Los años nuevos se desparrama aquí por el suelo, y por mucho que Sorogoyen se empeñe en que cada secuencia encarne en sí misma una historia, el cálculo engulle a la sencillez. Javier Bardem, en un excepcional trabajo con la voz, y Vicky Luengo, que pugna por encontrar su lugar en el encuadre, se entregan a una causa que ya parece atada y solventada desde que comienza.
